572 BARROCO. PINTURA


Pintura Barroca

Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes.

Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.

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LA PINTURA EN ITALIA:

 DEL NATURALISMO (CARAVAGGIO) Y EL CLASICISMO (CARRACI) AL BARROCO DECORATIVO (CORTONA Y LUCAS JORDÁN)

El denominador común del Barroco es el naturalismo, la ruptura del arquetipo y los cánones de belleza establecidos en el siglo XVI, también evoluciona la pintura desde el manierismo hacia un estilo más rico en posibilidades que el de los grandes maestros. Se pinta cuanto se ve, lo feo y lo bonito, lo agradable y lo molesto, tanto una hermosa Venus, como un cadáver putrefacto. En los grandes cuadros de Tintoretto y El Greco se aprecian algunas ideas que fueron adquiriendo mayor importancia en el arte del siglo XVII: el énfasis en la luz y el color, el desdén por la armonización sencilla y la preferencia por las composiciones más complicadas.


Guido Reni (Calvenzano di Vergato, cerca de Bolonia, 4 de noviembre de 1575 - Bolonia, 18 de agosto de 1642) fue un pintoritaliano perteneciente a la Escuela Boloñesa y famoso del clasicismo romano-boloñés. A finales de 1601, Reni y Albani se habían trasladado a Roma1 para trabajar en los equipos a las órdenes de Annibale Carracci en decoraciones al fresco del Palacio Farnesio. Cultivador (y uno de los protagonistas) del Clasicismo implantado en Bolonia por los Carracci, Reni prolongó el esplendor de dicho centro artístico por tres décadas más, e influyó en muchos maestros como Giovanni Lanfranco y Guercino, a quien llegó a acusar de plagio.

Sus temas son principalmente bíblicos y mitológicos. Pintó pocos retratos;

Reni. Atalanta e Hippomenes del Museo del Prado, 1619.

La pintura del siglo XVII era un tema de debate entre la gente culta, se discutía acerca de los diversos movimientos existentes entre los artistas de la época, comparándolos con los viejos maestros. A finales del XVI, se hablaba de dos artistas que habían llegado a Roma procedentes del Norte de Italia y cuyos procedimientos parecían totalmente opuestos.

Uno era Annibale Carraci (1560-1609), de Bolonia, y el otro Michelangelo da Caravaggio (1573-1610), de un pequeño lugar próximo a Milán. Ambos artistas parecían cansados del manierismo; pero el modo con que cada uno de ellos superó sus artificiosidades fue muy distinto.

Annibale Carraci pertenecía a una familia de pintores que estudiaron el arte de Venecia y de Correggio; a su llegada a Roma, Carraci cayó bajo el encanto de las obras de Rafael, y se propuso recobrar algo de su sencillez y belleza en vez de contradecirle deliberadamente, como hicieron los manieristas. Su afán era cultivar la belleza clásica. Tal propósito podemos verlo en el cuadro de altar de su Piedad (Museo de Capodimonte, Nápoles), en el que la Virgen, afligida ante el cuerpo sin vida de Cristo nos muestra la belleza de Rafael y la dulzura de la obra de Miguel Ángel siendo joven. Este cuadro de La Piedad es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier pintor renacentista, pero aún así, no podría confundirse con una obra del XVI. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo de Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por completo, es barroca.Canaletto. Vista del Gran Canal, 1729.


Michelangelo Caravaggio y sus partidarios no tenían en mucha estima los procedimientos de Carraci. Ambos pintores tenían buena relación, lo cual no era fácil con Caravaggio, pues tenía un carácter rudo e irascible, pero sus obras seguían líneas diferentes. Nos hemos referido al clasicismo de Carraci, para Caravaggio asustarse de la fealdad era una flaqueza despreciable. Lo que él buscaba era la verdad, lo natural, lo real. No sentía ninguna preferencia por los modelos clásicos, y ningún respeto por la belleza ideal. Deseaba romper con los convencionalismos y pensar por sí mismo respecto al arte.

Caravaggio fue uno de los primeros pintores a los que se le dirigieron acusaciones tales como que pretendía horrorizar al público, o que era naturalista (por supuesto en sentido despectivo). Mientras los críticos le rechazaban, él trabajaba sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atrevimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Como ejemplo podemos citar su cuadro La incredulidad de Santo Tomás (1602-1603): los tres apóstoles observando a Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en un costado, parecen gentes de la calle, y de hecho lo eran. Es fácil imaginar que un cuadro así chocara a la gente devota, y lo calificaran de irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras respetables, envueltas en hermosos ropajes, y en ese cuadro parecían vulgares jornaleros, con rostros arrugados y curtidos por el sol, y las ropas rotas y viejas. Pero Caravaggio contestaba que realmente los apóstoles eran jornaleros. En cuanto al indecoroso ademán del dubitativo Tomás, la Biblia es bien explícita (Juan 20,27) “Luego dice a Tomás: “Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente.”

El naturalismo de Caravaggio, esto es su propósito de copiar fielmente la naturaleza, fuera bella o fea, fue aún más intenso que la acentuación de la belleza en Carraci.

El impulso que ambos pintores dieron al arte de la pintura es inimaginable. Los dos trabajaron en Roma, y Roma, en aquélla época, era el centro del mundo artístico. Pintores de todas partes acudieron a la ciudad eterna, y tomaron parte en las discusiones acerca de la pintura, estudiaron a los viejos maestros, y regresaron a sus países de origen contando anécdotas del último movimiento de manera muy semejante a lo que sucedía a comienzos del XX respecto a París.

En la pugna entre el naturalismo y tenebrismo de Caravaggio, y el clasicismo de Carraci, termina triunfando éste en los comienzos de la tercera década del XVII, y dentro de este clasicismo en la escuela de Roma se avanzará hacia un barroco puramente decorativo, más centrado en la pintura de techos y bóvedas, en la que el barroquismo triunfante alcanzará una de sus últimas metas. Esto sucedería ya en la segunda mitad del siglo, y de la mano de dos grandes artífices Pietro de Cortona (+1669) y Andrea Pozzo. El primero concede gran importancia en estas representaciones al escorzo de la figura humana y a las nubes, restando importancia a la trama arquitectónica. En su gran obra del Palacio Barberini de Roma, establece las bases del nuevo estilo decorativo del pleno barroco. También compone sus lienzos con el mismo dinamismo barroco que sus bóvedas, y emplea la factura suelta y valiente que culminará en Lucas Jordán.


Caravaggio. En la capilla Cerasi de la iglesia de Santa María del Popolo de Roma (1601)

Luca Giordano, a quien se conoce en España como Lucas Jordán, une a su fantasía extraordinaria, una facilidad de pincel igualmente excepcional. Es quizá el pintor más fecundo que ha existido. Su desconcertante rapidez en el trabajo hace que sus contemporáneos le llamen “Luca fa presto”. Aunque, a veces, su estilo puede resultar algo monótono por falta de detalle, sus dotes de colorista son de primera categoría, siendo también sorprendente su habilidad para imitar los estilos ajenos. Entre sus pinturas de caballete, son particularmente bellas las de influencia veneciana. Pero, al igual que Pietro da Cortona, donde despliega todas sus excepcionales facultades es en sus enormes frescos de bóvedas y techos, Siguiendo los pasos de Cortona, cuyos modelos ejercen en él una gran influencia, Lucas Jordán renuncia totalmente a los marcos arquitectónicos, y arma sus amplísimas composiciones sobre bambalinas de nubes que se suceden hasta perderse en el infinito. Trasladado en los últimos años de su vida a Madrid, pinta en España bóvedas tan importantes como la de la sacristía de la Catedral de Toledo, las de la iglesia y escalera de El Escorial, la del Casón del Buen Retiro, donde representa la historia del Toisón de Oro.


LA PINTURA EN FLANDES
PINTURA EN FLANDES Y HOLANDA



'Familia' (1631), de Cornelis de Vos (Hulst, Países Bajos, 1585 - Amberes Bégica, 1651).

Desde que en 1579 se firmara la Unión de Utrecht, las Provincias Unidas de los Países Bajos vivieron una peculiar situación determinada, sobre todo, por la lucha política y militar contra la hegemonía hispánica y por un desarrollo económico sostenido entre 1618 y 1672 y basado en un mercantilismo a la par marítimo y agrario que a su vez se beneficiaba de una excelente red de comunicaciones y de las relaciones con las colonias de ultramar, tanto las de Oriente como las de Occidente. Todo ello permitió que las ciudades neerlandesas crecieran a marchas forzadas y que la nueva burguesía se erigiera en el imprescindible motor social.

'Mercadero y lavadero', de Brueghel.

A ello hay que unir un factor cultural más, y es que en las Provincias Unidas se gozaba, en comparación con otros países europeos, de un cierto grado de libertad religiosa, si bien dominada por un calvinismo que marcó el modo en que los pintores y sus clientes comprendieron la pintura: si, como había propuesto Calvino, la obra de Dios se manifiesta en el mundo, todo había de ser exaltado y representado como obra de Dios e interpretado en una clave alegórica que, sin embargo, debía mantenerse apegada a la vida cotidiana.
De hecho, una de las características más interesantes del arte holandés de la época es que en él apenas hay menciones a los sucesos contemporáneos, probablemente porque tampoco existió una corte en el más estricto sentido del término que promoviera un arte propagandístico unido al poder político. Por decirlo de algún modo, fue la burguesía la que constituyó la principal clientela de los pintores, y no en vano sus miembros acabaron por convertirse en protagonistas de muchas de sus pinturas, ambientadas sobre todo en esos interiores domésticos que progresivamente se convirtieron en el lugar en que se manifestaban los valores de la floreciente clase social y, en particular, de una intimidad que sería incomprensible sin contar con el carácter privado que los protestantes concedieron siempre a la experiencia religiosa.

El sueño de Venus' (siglo XVII), de Jacob Jordaens (1593 - 1678 Amberes, Bélgica).

RUBENS Y SU CÍRCULO 

Cuando el barroco empieza a manifestarse, Europa vive una época de grandes tensiones religiosas y sociales que culminaron en la terrible guerra de los Treinta Años (1618-1648) en el continente, y en la guerra civil en Inglaterra. Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, por otra, las nacientes ciudades mercantiles, protestantes la mayoría. Los Países Bajos se hallaban divididos entre Holanda, protestante, resistiéndose al dominio católico de España, y el Flandes católico, gobernado desde Amberes, leal a la Monarquía Hispánica. En las Provincias Unidas, Rembrandt fue el pintor más importante, y uno de los mayores genios de todos los tiempos. Rubens tuvo gran reconocimiento en la zona católica,

RUBENS

Pedro Pablo Rubens, (1577-1640) nacido en Alemania, aunque de padres flamencos, se traslada a Amberes al cumplir los diez años, donde se forma con dos maestros italianizantes, Van Noort y Van Veen. En 1600, al cumplir los veintitrés años, se dirige a Italia, donde entrará en contacto con la atmósfera romana y el ambiente prictórico de Annibale Carraci y Michelangelo Caravaggio. Después de Roma visitó Genova y Matua, donde estuvo instalado durante algún tiempo. En 1603 hizo su primer viaje a Madrid, por encargo del duque de Mantua. En 1609 regresa a su país, donde fue nombrado pintor de los archiduques.

Atalanta y Meleagro', de Rubens.

En ese mismo año se casó con Isabel Brandt, la joven con quien aparece en su primer Autorretrato de la Pinacoteca de Munich, pero a la muerte de su esposa unos años después suponen un duro golpe para el artista que dedicará desde entonces bastante tiempo a viajes y a misiones diplomáticas. Cumplidos los cincuenta años, contraerá nuevas numpcias con la joven Elena Fourment que será su modelo durante los diez años finales de su vida.

En su formación como artista tandrá notable importancia su viaje a Italia, aunque su carácter flamenco, marcará su estilo. No obstante los grandes maestros de la pintura italiana le aportaron parte de su magia a la hora de componer. De Rafael y Leonardo estudia principalmente el arte de componer; de los venecianos, el color y la pincelada suelta; de Miguel Angel, la grandiosidad; de Caravaggio, la luz, y de los Carraci el sentido majestuoso de las grandes composiciones. Prueba de su interés por los maestros italianos son las numerosas copias que poseemos de su mano o por lo menos de su taller y bajo su dirección.

Aparte de estudiar y conocer a los grandes maestros italianos y recibir lo que en cada uno le impresionó, Rubens crea un estilo personalísimo, lleno de vida, y llega a ser el maestro más representativo del barroco en cuanto a movimiento, abundancia y desbordamiento de la forma. Bajo su pincel, todo gana en exuberancia y todo se retuerce como la columna salomónica. No sólo el cuerpo humano, sino los caballos, las telas, los troncos de los árboles y aún el terreno de sus paisajes. Su prototipo de belleza femenina también presenta unas formas desbordantes y dinámicas, probablemente por los modelos de su país, o bien por influencia de Tiziano. En Rubens lo dramático es más movimiento y actitud que expresión del rostro.

Su obra es una de las más amplias producidas en la historia de la pintura, además de por la cantidad, (aunque no toda su obra fue ejecutada por él, sino por los discípulos de su taller), por la variedad: temas religiosos, mitológicos, paisajes, temas de la vida cotidiana, históricos, retratos, etc.. Muchos de sus cuadros son de notables proporciones, y en ocasiones formando series. Como es lógico, su obra es desigual, porque Rubens trabaja deprisa, y con frecuencia no se preocupa de la exactitud de las proporciones o la corrección de los escorzos. Lo que realmente le importa es la vista general de la composición, las formas desbordantes y la riqueza colorista del conjunto.


"El rapto de las hijas de Leucipo", Rubens, h. 1618, óleo sobre lienzo, 2,22 x 2,09 m. Munich, Alta Pinacoteca.
Como pintor de temas religiosos, Rubens es uno de los más importantes y representativos del barroco, sus composiciones son efectistas e impresionantes. Entre ellas podemos destacar: La Adoración de los Reyes (Mº Prado), Los Condenados, El Juicio Final (Pinacoteca de Munich); en el Descendimiento de la Catedral de Amberes, el cuerpo del Salvador que se desploma, y el grupo de los que le reciben, están concebidos con grandiosidad típicamente barroca.

También es gran pintor de alegorías religiosas. La ocasión de aplicar este tema se la ofrece en 1628 Isabel Clara Eugenia al encargarle los cartones para tapices de temas eucarísticos que cubran el retablo mayor y las paredes del claustro en las Descalzas Reales de Madrid. Al ejecutarlos nos muestra Rubens el espírtu batallador de la Reforma Católica, representando el Triunfo de la Iglesia, los de temas eucarísticos como la Idolatría, la Filosofía o el Amor Divino.

Su amor al desnudo y su gran cultura clásica le convierten en el gran intérprete barroco de la fábula pagana. Su gran empresa de este tipo es la numerosa serie que pinta por encargo de Felipe IV para decorar la Torre de la Parada, donde el monarca acostumbraba a descansar en sus cacerías de El Pardo. (Hoy constituye el fondo más rico de los cuadros de Rubens existentes en el Prado). En general de esta temática podemos señalar Las Tres Gracias, una de sus últimas obras y el Juicio de Paris y los Sátiros persiguiendo a las ninfas.

Entre sus obras de tema histórico cabe citar como excepcional la serie de lienzos dedicados a glorificar a María de Médicis, viuda de Enrique IV de Francia (Mº del Louvre).

En la pintura costumbrista deja también huella profunda: La Danza de los aldeanos (Mº Prado) y el Jardín del Amor en el que representa una serie de parejas elegantes que se hablan de amor, tema que adquirirá pleno desarrollo en la escuela francesa de la centuria siguiente.

Rubens es, por último, gran pintor de retratos, si no muy realistas, por lo menos muy llenos de vida y de novedad en su concepción general. Es el primer gran retratista que rompe con el retrato rafaelesco, cuyas líneas generales terminan su movimiento dentro del cuadro. Aunque pinta alguno de cuerpo entero, suele realizarlos de media figura, pero su movimiento parece salir del marco. Uno de los mejores es el de María de Médicis (1622, espléndida y elegante figura cuyas carnes nacaradas realzan sus negras vestiduras. Su retrato ecuestre, del Duque de Lerma, obra de juventud, es obra maestra del género. El del Cardenal Infante, triunfante en Nordlingen, es curioso compararlo con el de su bisabuelo Carlos V, realizado por Tiziano. La pradera brumosa y solitaria del Elba y las nubes tranquilas del celaje se transforman en un campo de batalla con resplandores de fuego, y en nubes que se revuelven para dar paso a la Victoria que fulminando rayos y acompañada por el águila de los Austrias, viene a decidir la batalla.

Gracias a la tremenda fecundidad de Rubens, a la calidad de sus discípulos, y a la amplia difusión de su obra, las influencia de su estilo es extraordinaria en toda Europa y particularmente en España.

Prometeo encadenado', de Pedro Pablo Rubens y Frans Snyders, alrededor de 1611. Philadelphia Museum of Art..

 MUSEO DEL PRADO






 HOLANDA : REMBRANDT Y LOS MAESTROS MENORES


REMBRANDT 

El pintor más importante de Holanda, y uno de los mayores que han existido, fue Rembrandt van Rijn (1606-1669), una generación posterior a Frans Hals y Rubens y siete años más joven que Van Dyck y Velázquez.
Autorretrato de Rembrandt en 1669

Nació en 1606 en la ciudad universitaria de Leiden, donde estuvo matriculado, aunque pronto dejó sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron muy apreciadas por los eruditos contemporáneos, y a la edad de veinticinco años, Rembrandt dejaba Leiden para trasladarse a la opulenta ciudad de Amsterdam. Allí hizo una rápida carrera como pintor de retratos, se casó con una muchacha rica, compro una lujosa casa y trabajó incesantemente. Cuando en 1642, murió su primera esposa le dejó una fortuna considerable; pero la popularidad del pintor decreció, empezó a contraer deudas y, catorce años después, sus acreedores se apropiaron de su casa y subastaron su colección de obras pictóricas. Sólo la ayuda de su segunda mujer y de su hijo le salvaron de la ruina total.

La vida de Rembrandt, o sobre todo su vida psicológica nos la ha dejado plasmada a través de sus autorretratos. En el que pintó en 1655, que se encuentra en el Museo de Arte Histórico de Viena, muestra la penuria de su ruina. No presenta un rostro bello, aunque apenado, sino el rostro de un verdadero ser humano; ni el menor rastro de vanidad, solamente la penetrante mirada de un pintor que estudia sus propias facciones a fin de aprender cada día más del rostro humano.

Rembrandt combina luces y sombras, colores y texturas, para conseguir un impacto visual radical al que de otro modo hubiera sido un retrato tradicional en Los Síndicos. O inunda de ternura uno de sus trabajos más conmovedores, La novia judía, cuya sensibilidad a la hora de retratar la afección de una pareja condujo más de dos siglos después a Van Gogh a confesar que hubiera dado 10 años de su vida a cambio de poder permanecer sentado ante el cuadro durante dos semanas sólo con un mendrugo de pan.

pintó obras tan geniales como La novia judía, Anciana leyendo, Hombre con armadura, Joven durmiendo,Juno, Retrato de un hombre rubio, El suicidio de Lucrecia, Betsabé con la carta del Rey David, Titus en su pupitre, Retrato de una dama con un perro faldero, Lucrecia, Mujer bañándose en un arroyo, Retrato de Frederik Rihel a caballo y varios de sus autorretratos Lección de anatomia


La ronda de noche en la sala de RembrandtRijksmuseum de Ámsterdam.

En los últimos años de su vida, hacia 1668, Rembrandt pintó una de las obras más fascinantes de la historia del arte, La novia judía, un óleo en el que la ternura de una joven pareja se presenta envuelta en una deslumbrante fusión de rojo y oro. Con aire de escena renacentista, el cuadro representa la esencia de un artista fascinado por Rafael y Caravaggio que era capaz de combinar la espontaneidad con los planteamientos pictóricos más complejos


La novia judía' (circa 165) de Rembrandt.
La última época de Rembrandt es también la más misteriosa de un pintor de cuya vida se sabe muy poco. Su biografía oficial habla de un éxito temprano y de una vertiginosa caída en la pobreza y el vacío en su madurez. Sus relaciones extramatrimoniales en la puritana y conservadora sociedad de su tiempo le acabaron convirtiendo casi en un paria. en esa etapa Rembrandt se deja guiar solo por su sentido de la innovación y su libertad creativa

 




"Vocación de San Mateo", Caravaggio, 1599-1600, óleo sobre tabla, 3,22 x 3,40 m. Roma, Iglesia de San Luis de los Franceses.



VERMEER

Delft, la ciudad en que Johannes Vermeer (1632-1675) nació y trabajó, contaba con unas 22.000 almas dedicadas a una muy próspera actividad comercial relacionada con los tejidos, la cerámica y la cerveza que animó a su vez el mercado de arte. Es muy poco lo que sabemos sobre su trayectoria y apenas se le atribuyen hoy unas 35 o 37 pinturas de entre las 40 a 60 que debió de pintar a lo largo de su vida. ¿Qué fue lo que distinguió a la pintura de Vermeer de las de sus colegas?





Georges de La tour 1593-1652.

Pintor francés barroco. De Lorena, una región devastada por matanzas, hambres, epidemias e incendios durante una gran parte  de su vida, que coincide con el horror de la guerra de los Treinta Años. Tiene la impronta del naturalismo tenebrista de Caravaggio, pero también hay en él algo muy cercano a la pintura del norte, al interés de Brueghel por las escenas de vida popular y de los pintores holandeses por la recreación de presencias estáticas en interiores cotidianos, sin duda asociada a una religiosidad 

Con personajes pobres de solemnidad (músicos ciegos, campesinos miserables y apóstoles de aspecto plebeyo) junto a escenas nocturnas de pocos personajes iluminados con la luz de las velas, impregnados de lirismo y soledad.Ensimismamiento de las figuras y los lazos siempre indirectos que se establecen entre ellas; las variaciones menores pero significativas a partir de modelos establecidos; la relevancia de los gestos de las manos, sean manos ásperas de trabajadores, músicos callejeros o mendigos, o manos muy cuidadas de personas de rango; la atención al pormenor y al mismo tiempo que la economía máxima en los objetos, los rasgos físicos, los colores. la luz de las velas de Georges de La Tour es un estudio empírico y un símbolo sagrado. Cuanto más atentamente se mira más cosas se van viendo en esa penumbra.

No consta que hiciese retratos, sino que prefería representar a la gente humilde, sobre todo figuras femeninas serias, contenidas, piadosas: mujeres que curan heridos, jóvenes madres con niños, varias Magdalenas.

george la tour Magdalena

Tocador de zanfona y un San Jerónimo leyendo, pertenecen a El Prado


The Beggars' Brawl - Georges de la Tour

En  cuadro hay un estallido de violencia y crueldad, de expresiones humanas, de objetos y texturas: dos músicos ambulantes forcejean, uno de ellos sosteniendo una navaja, el otro echándole un chorro de limón en los ojos, sin duda para desenmascarar una falsa ceguera de pícaro. Las expresiones permanecen congeladas en el pavor, la ira o la burla. Una luz sin inflexiones muestra los pormenores más mezquinos de lo real. Parece que escuchamos una carcajada cruel de novela picaresca.



La_Tour San José carpintero, 1642, Museo del Louvre, París
Georges_de_La_Tour_-_Newlyborn_infant_-_Musée_des_Beaux-Arts_de_Rennes

Georges De La Tour, St. Irene Removing Arrows from St. Sebastian's Leg

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