ESCULTURA ROMANA


ESCULTURA ROMANA

El retrato
El relieve



El retrato republicano: Busto Junius Lucius Brutus

Etapa imperial




Augusto de Prima Porta
Antinoo
Retrato ecuestre de Marco Aurelio
Coloso Constantino


 
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Es una escultura con personalidad propia, si bien se identifican en ella aportaciones griegas y etruscas.

Los aportes griegos se explican por los contacto de Roma con las polis griegas de la Magna Grecia y se intensifican con la conquista de Grecia por Roma. La presencia de escultores griegos que trabajan en Roma para encargos romanos y de artistas romanos formados en talleres griegos, permiten la influencia de la plástica griega. Se multiplican las copias romanas en mármol de obras originales griegas hechas en bronce y se repiten los modelos de Praxiteles y Lisipo, se impone primero el estilo idealizante del clasicismo y después el estilo barroquizante de época helenística. Sobre el concepto griego de belleza ideal basado en la armonía y en la proporción, los clientes romanos imponen su gusto por el realismo, el retrato y el relieve narrativo.

Los aportes etruscos a la escultura romana son el realismo intenso, la técnica de la fundición en bronce y el concepto de retrato funerario ligado al culto a los antepasados muertos.

Los materiales escultóricos más empleados son el mármol y el bronce, de recuerdo etrusco, desplazando a las primitivas imágenes de cera, terracota y madera.

Los géneros que cultiva la escultura romana son el retrato, el relieve narrativo de carácter histórico y los sarcófagos.


EL RETRATO

.Su origen está relacionado con el retrato griego que se inicia con Lisipo y se desarrolla en época helenística, con el retrato etrusco de sentido funerario, y también se relaciona con la práctica funeraria difundida entre el patriciado romano de las imagenes maiorum, reconstrucción de los rasgos de los difuntos que servían de modelo para esculpir los retratos de los antepasados, imágenes que se colocaban en armarios en el atrio de las casas, se exhibían en las procesiones funerarias y se les rendía culto en las ceremonias funerarias.

.Temas. La escultura romana, en comparación con la griega, incluye menos representaciones de dioses y se centra en la representación de individualidades destacadas, miembros del patriciado romano, magistrados y cargos públicos de la República (Julio César) y del Imperio (Augusto), período en el que se repite la imagen del emperador representado como cónsul con el manto, como pretor con el rollo de la ley, como Pontifex Maximus con la cabeza cubierta, como imperator revestido de poder militar, de pie arengando a sus tropas o a caballo en la ceremonia de triunfo (retrato ecuestre), o representado como dios, deificado como Júpiter.


.Tipología. El retrato se cultiva en todas sus variedades, de cuerpo entero – estatuas en pie, sedentes y ecuestres – y sobre todo representaciones reducidas al busto al concentrar la atención expresiva en el rostro y no tener el sentido griego del cuerpo humano como unidad orgánica.


.Evolución. En los inicios el retrato romano tuvo un sentido funerario y un carácter privado. Bajo la República y sobre todo en el Imperio, el arte adquirió un carácter público, y la imagen se convirtió en instrumento de propaganda del poder político y expresión de las virtudes del buen gobernante, al servicio de la grandeza de Roma.


Desde la perspectiva formal, el realismo de carácter clasicista e idealizante será sustituido por el realismo genuinamente romano. Será el tratamiento de los rasgos faciales, pero también el modelado del cabello y de los paños, el que marque la evolución definiendo cada etapa.


En la época republicana domina el retrato privado de carácter funerario, restringido al ámbito familiar de realismo crudo y severo, de expresión intensa y penetrante, con clara vinculación al retrato etrusco.


Ejemplos destacados de este período son el retrato de Lucius Junius Brutos y “el portador de retratos funerarios”


Busto de Junio Lucio Brutus.

Es una cabeza montada sobre un busto posterior de época renacentista. Parece ser que, además, la estatua original romana era mayor que la añadida en el Renacimiento.

Representa muy probablemente a un noble romano, al que siempre se identificó con Junio Bruto, “el Libertador”, que en el año 509 expulsó al último rey de Roma, Tarquinio el Soberbio, creando así la República. Es indudable que el personaje fue legendario, pero se sabe igualmente por textos de Plinio que se erigieron muchas estatuas en su honor. Por ello es difícil concretar su verdadera identidad, porque tal vez se trate simplemente de un noble romano, pero pudo ser también una de las muchas efigies en honor del “Libertador”.
Este busto de Lucio Junio Bruto fue donado a Roma por el cardenal Ridolfo de Carpi en 1564 y fue considerado inmediatamente como una de las reliquias más preciadas de la ciudad; como tal fue colocada en la misma sala de la Loba Capitolina.
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(realizada en el s IV a.C.)
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Se le conoce como Bruto del Capitolio porque la imagen tenía una gran similitud con una moneda que había hecho acuñar Marco Junio Bruto, el cual había participado en los idus de marzo, en la que había intentado reproducir el rostro de un antepasado suyo. Las monedas sirvieron para identificar este retrato antiguo y, en el momento que fueron encuñadas, para que el segundo Bruto justificara el tiranicidio buscando un paralelismo histórico con un supuesto antepasado que según la leyenda había expulsado al último rey de Roma.

Su importancia es mayor si consideramos que es prácticamente la única pieza que se ha conservado de las numerosas estatuas honoríficas que se realizaron a partir del siglo II a. C. y que llegaron a tal número en el Foro que los censores terminaron por ordenar su derribo. La mayoría eran esculturas de cuerpo entero y casi de tamaño natural, aunque en este caso concreto hay quien apunta la posibilidad de que se tratara de una estatua ecuestre, a la vista de la inclinación de la cabeza, si bien se trata de una posibilidad nada más que hipotética.

Plásticamente destaca el perfecto trabajo de realismo realizado en el rostro a lo que contribuye la utilización de materiales como la pasta vítrea utilizada en el iris, la pupila de los ojos y el marfil de la córnea.

Podemos considerar esta obra como la respuesta romana a la moda helenística implantada por Lisístrato de Sicione, hermano de Lisipo, de obtener el retrato de un hombre a partir de una mascarilla de yeso hecha sobre su rostro, de la cual se sacaba una impronta de cera y de ella la pieza de bronce. De ahí, el magnífico realismo tan característico del retrato romano, al que en este caso se añade otro elemento muy itálico como es el factor psicológico, derivado de la influencia etrusca ejercida por sus mascarillas funerarias.

Con todos estos datos podemos concluir que la obra aúna la influencia griega, patente en el modelado del cabello que recuerda la estatuaria clásica, y la etrusca-romana, patente en el realismo del rostro y su expresividad.


El retrato en época imperial adquiere carácter público y significado político, el arte es utilizado como propaganda del poder imperial y expresión de la grandeza del Estado romano.

El retrato imperial se inicia con los retratos de Augusto, su familia (su esposa Libia y su hermana Octavia) y sus amigos.

 Estos retratos responden a tipos bastante uniformes dentro de la variedad. Es un arte clasicista, obra de escultores griegos, de realismo idealizante, definido por la elegancia y la nobleza de las formas, de clara influencia helenizante y de belleza serena que recuerda el estilo de Fidias. Libia representada como la diosa Ceres.

De Augusto disponemos de una numerosa colección de retratos excelentes que constituyen el punto de partida de la estética imperial de los siglos I y II d. C. Son especialmente relevantes estos dos retratos:

Augusto de “Prima Porta”.

Con la llegada al poder de Augusto y el consecuente inicio de la etapa imperial, se impone un nuevo criterio en la representación de la imagen oficial del emperador. Por ello se considera necesario cambiar el tratamiento tradicional del retrato propio de la etapa republicana, a pesar del enorme arraigo que tenía. Se impone así una plástica más clasicista y de tradición griega donde Augusto aparece con cánones y proporciones clásicas, composiciones encontraposto, un rostro idealizado.

Prima Porta era un lugar al que Livia se retira a la muerte de Augusto en el año 14. De entre las muchas estatuas que allí había, destacaba ésta de augusto en bronce o en oro, de la que Livia manda hacer una copia en mármol.

La estatua está inspirada en el Doríforo de Policleto, aunque con algunas variantes: Augusto aparece arengando a las tropas y por ello extiende el brazo hacia el frente, asimismo la pierna izquierda se dobla mucho más para agilizar la estática del modelo de Policleto. No falta por ello esa tendencia aludida a la inspiración clásica, patente en el contraposto, la idealización del gesto y el trabajo de los paños.


La copia estaba policromada como lo prueban los numerosos restos de dorado, púrpura y azul, lo que acentuaría sin duda el efecto de la pieza.

Iconográficamente la obra es igualmente interesante, no sólo por la nueva tipología de retrato imperial sino por los aditamentos de su indumentaria. Viste el emperador una túnica corta y una coraza, en la que se representan en relieve numerosos símbolos: el cielo en la parte superior extendiendo su manto, la Tierra en la parte inferior, Apolo y Diana sobre ella. En el centro un representante de Roma y la Loba mítica de la ciudad. No falta tampoco la representación de Marte (tal vez en alusión a Tiberio) así como las provincias recién conquistadas (Germania, Hispania y la Galia)


Las facciones del emperador están reproducidas en un ejercicio insuperable de retrato psicológico, a pesar incluso del idealismo gestual.

 Augusto representado como Pontifex Maximus.

El retrato bajo la dinastía Julio-Claudia mantiene la idealización helenizante y la representación del emperador divinizado, como Júpiter con el águila y los atributos del poder imperial, los pies descalzos, desnudo el torso y la cabeza coronada de laurel. Un ejemplo de este tipo es el retrato de Claudio deidificado.

El retrato femenino presenta peinado con raya en el centro, bucles laterales y moño bajo en la nuca.

Con la dinastía Flavia (Vespasiano, Tito y Domiciano), se recupera el realismo de tradición republicana al que se une el recuerdo clasicista atenuado. Son retratos en los que destaca la complejidad del peinado en rizos.

Bajo el poder de Trajano, la escultura alcanza su fase de esplendor artístico; son retratos en los que persiste la línea idealizante y clasicista de clara influencia griega, presente en los retratos de las dinastías imperiales anteriores. Las cabezas presentan mechones irregulares sobre la frente.


El esplendor continúa en época de Adriano; son obras de clasicismo griego idealizado en las que se acentúa la tendencia helenística, de perfección técnica y gran virtuosismo. La barba recortada identifica la moda impuesta por el emperador.

De gran clasicismo son las imágenes de Antinoo, amante del emperador Adriano.


Busto de Antínoo de la Villa Adriana, en Tívoli. Museo Louvre

Con la dinastía de los Antoninos el retrato consigue efectos de claroscuro intenso a través de la técnica del trépano que orada el mármol, aplicada al cabello abundante y movido y a la barba larga, voluminosa y rizada.


De esta época data el retrato ecuestre de Marco Aurelio.

Se conservan numerosas pruebas documentales de que existían desde época republicana un elevado número de estatuas ecuestres en Roma. Y que asimismo desde época de Augusto eran habituales las representaciones de los emperadores a caballo en actitud de revista militar (adlocutio), vestidos con una túnica y paludamentum, y extendiendo el brazo en un saludo al pueblo y al ejército. Pero no ha llegado hasta nosotros ninguna otra escultura ecuestre en la que Marco Aurelio, tal vez durante le Edad Media se la confundió con la de Constantino (primer legitimador del cristianismo) lo que evitó su destrucción.

Su influencia será decisiva en retratos ecuestres como el condotiero Gattamelata de Donatello y el condotiero Colleoni de Verrochio. Curiosamente y a pesar de que el retrato ecuestre es más espectacular y más propicio a la propaganda militar, éste no es precisamente el caso:

El propio Marco Aurelio pasó a ser el estadista más pacifista de la Historia de Roma y un convencido antimilitarista, lo que no impidió que las circunstancias políticas le obligaran a pasar gran parte de su vida en los campos de batalla. Él era un hombre de razón, y así aparece retratado en esta escultura. No con los atributos militares sino con la toga del filósofo que domina con la razón. El simbolismo se reforzaba con la presencia de la figura de un bárbaro que se hallaba bajo el caballo hoy desaparecido.

El retrato psicológico es pleno. Hasta el caballo con su actitud rotunda, pero no violenta, contribuye a trasmitir la idea de poder sereno y sabio: sólo una mano alzada y las patas sobre el suelo, equilibrando su figura. Marco Aurelio igual, con su rostro sereno y en parte idealizado, todo equilibrio, mesura y sabiduría.

Por ello la composición es equilibrada y cerrada, a la que contribuye la postura del caballo, con la cabeza hacia abajo y las patas marcan direcciones hacia el centro de la composición, y la propia posición del emperador, dominada por la estabilidad.

La obra se localizaba en la plaza de San Juan de Letrán hasta el siglo X, y fue Migue Ángel quien la traslado a la plaza del Capitolio, donde ha estado hasta su reciente traslado al Museo Capitolino.

Con la dinastía de los Severos se inicia un período de decadencia, visible en el retrato de Caracalla.

A partir de la segunda mitad del siglo III d. C. el estilo se transforma: pierde el fino modelado anterior y la finura del detalle, el modelado se hace seco y duro, de grandes planos recortados, se impone la simplicidad geométrica y la estilización, así como la frontalidad, se alteran las proporciones y se prefiere el colosalismo, se destaca la expresividad intensa mediante la firmeza con que se señalan los rasgos faciales, se subrayan los rasgos esenciales del rostro sintetizando las formas.

Estos rasgos de estilo anticipan la plástica bizantina y tienen un buen ejemplo en la cabeza colosal del emperador Constantino, de comienzos del siglo IV d. C.

Coloso de Constantino.

Llegada la etapa bajoimperial, el retrato romano, se aleja del realismo característico que lo había definido hasta entonces, iniciando un proceso de idealización de las imágenes, que se mantendrá en la evolución artística que caracterizó la Edad Media.

Concretamente esta enorme cabeza de Constantino es lo que queda, junto a un pie, una mano y algún otro fragmento más, de una descomunal escultura sedente de Constantino que presidía la primitiva cabecera de la Basílica de Majencio.


Es en estas fechas cuando empieza a imponerse un modelo de retrato oficial completamente distinto del retrato individualizado que había prevalecido hasta entonces.

Por el contrario, ahora se trata de consolidar una representación donde debe imponerse el sentido del símbolo y por tanto de la idealización de quien ostenta el poder.

En el caso que nos ocupa hay que añadir a esta tendencia la influencia del cristianismo, que otorga un carácter espiritual a la labor del gobernante, lo que acentúa su idealización, cercana a la sacralización. La cabeza de este retrato no es la de un hombre de este mundo; es la de alguien que está muy por encima de los demás hombres.

Es un retrato serio, inaccesible, deshumanizado, endiosado y hierático. Es la representación del poder imperial, por lo que habría que añadir la corona en la cabeza y un cetro con la cruz en la mano derecha.

La imagen serviría de patrón y modelo a la estatuaria bizantina y medieval, lejos del realismo romano y más proclives a la magnificencia de los símbolos.



OBRAS:

Esta estatua de Octavio Augusto fue encontrada en 1863 en Prima Porta, una localidad del norte de Roma. El emperador, con unas medidas ligeramente superiores a las del natural, está representado con el brazo derecho alzado como signo de autoridad, en actitud de orador o de general que guía a sus tropas, y con una coraza muy ceñida que le marca una anatomía en la que se muestran ilustradas sus victorias militares.
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En su origen la estatua estaba policromada con sus colores naturales: el paludamento, con rojos vivos y púrpuras, las piezas de metal, en color dorado (la coraza, el cetro y, también, los flecos del faldellín y de las hombreras de cuero) y el cuerpo, con sus carnaciones. La boca y los ojos estaban, igualmente, policromados.
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(datada en el 19 a.C., autoría anónima) Augusto de Prima Porta, Museos


Genius de Augusto Museo Pío Clementino.


Retrato de matrona de la dinastía Flavia,con la técnica de perforación en el peinado.


Retrato monumental del emperador Constantino el Grande.
Vaticanos.


Estatua ecuestre de Marco Aurelio, c.
176 Museos Capitolinos.

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retrato del emperador Caracalla (s III d.C.)
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EL RELIEVE



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El relieve romano está vinculado al arte helenístico aunque no deja de manifestar sus caracteres propios. Es en el relieve histórico donde la escultura muestra mayor originalidad y alcanza mayor calidad.

Arco de Trajano en Benevento, el emperador aparece representado a la derecha

Son relieves narrativos, con sentido descriptivo, que representan ceremonias religiosas, actos civiles, escenas de campañas militares y triunfos imperiales. En ellos se representan la naturaleza en los fondos de paisaje y numerosos detalles anecdóticos para crear ambientes.

Los principales conjuntos del relieve romano se encuentran en el Altar de la Paz, el arco de Tito y la columna de Trajano.

Ara Pacis

Al regreso de Augusto de sus campañas en Hispania, contra los vascones, y en la Galia, el senado decidió consagrar en el Campo de Marte el Ara de la Paz, donde sacerdotes, magistrados y vírgenes vestales debían realizar un sacrificio anual. Su localización coincidía con la del Mausoleo de Augusto y el famoso Horologium Augusti o reloj de sol que utilizaba como aguja un obelisco.

Se trataba de un altar a modo de pequeño templo de forma rectangular, con el ara en el centro sobre un pedestal escalonado y un recinto murado en el que se abren dos puertas originalmente orientadas al este y al oeste (en la reconstrucción de 1938 al norte y sur): la principal, con escalinata, para los oficiantes, y la posterior para las víctimas.

Las esculturas se concentran principalmente en el muro exterior y también en el interior, de forma que pueden distinguirse cuatro grupos de relieves:

a) Los dos frisos externos con el desfile procesional.
b) Los cuatro relieves alegóricos que flanqueaban las dos puertas.
c) El zócalo corrido externo, con roleos y acantos.
d) El friso interno con bucráneos y guirnaldas.

Las representaciones son muy ricas. En la parte inferior se representan formas vegetales y frutales: guirnaldas con espigas de trigo, manzanas, peras, granadas, higos, bayas, nueces, uvas y frutos silvestres. También roleos (motivos vegetales enrollados) con sus caulículos o tallos, florones, palmetas, hojas y flores y también bucráneos (cráneos de buey), importantes en este contexto pues el sacrificio dedicado a la Pax en este Ara era de dos bueyes. Aparecen también cisnes alusivos al dios Apolo, así como las figuras de Eneas y Rómulo flanqueando las puertas, en alusión a la renovación de Roma conseguida por Augusto. Todo con cierto abigarramiento compositivo que nos hace pensar horror vacuii. Personificación de Roma como matrona.
Los frisos superiores representan al modo de las procesiones de la Panateneas, a Augusto encabezando un cortejo donde le acompaña su familia, mecenas, amigos, colaboradores, los miembros del senado, los sacerdotes, los magistrados, las vírgenes vestales, de camino al sacrificio que honrara la Paz y a su dioses Jano y Pax. Al primero se le ofrece un carnero, al segundo dos bueyes. Este desfile conmemora demás el que se hizo para consagrar este mismo altar el año 13 a. C. cuando se construyó el primer altar de la paz, aquel todavía provisional.
Su solución plástica trata en primer lugar de rellanar obsesivamente todo el espacio, pero con una técnica narrativa, clara de técnica precisa y rotundo realismo, donde el nivel del relieve marca la perspectiva. Así, las figuras el primer plano se representan en alto relieve mientras que las de segundo y tercer plano se realizan a medio y bajo relieve.
Las actitudes de los personajes varían, lo que crea ritmo compositivo y movilidad en la composición, a pesar del número de personajes. Se pierde así el sentido procesional griego, pero se gana ritmo y plasticidad. En cualquier caso, la representación es sumamente elegante: No sólo se respeta minuciosamente el protocolo familiar y político de la procesión sino que toda ella discurre pausada y ordenadamente, con sus togas majestuosas y poses sosegadas. Y aunque está clara la influencia del Friso de la Panateneas, obra de Fidias, lo cierto es que aquí es diferente la composición, la técnica, el ritmo del relieve y la individualidad de los personajes.

Relieves del arco de Tito, 71 a. C

El arco conmemora la victoria del emperador sobre los judíos de Jerusalén. Se trata de dos relieves en los muros interiores del arco.
El relieve de la izquierda representa el desfile triunfal del emperador en su carro tirado por caballos, la cuadriga guiada por la personificación de Roma y el emperador victorioso coronado por la Victoria.

El relieve de la derecha representa el desfile triunfal del ejército romano en el que los soldados portan el rico botín de guerra, en el que destaca el candelabro de oro de los siete brazos, la mesa de las ofrendas de los panes y las trompetas de plata, tesoro sustraído al templo de Jerusalén.
El escalonamiento de planos de mayor a menor relieve produce la sensación de profundidad y la ilusión de espacio aéreo entre las figuras, en composiciones de pauta ritmada y equilibrio estructural.
Desfile triunfal del ejército romano
Entrada triunfal del emperador Tito en Roma.
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Relieves de la columna de Trajano.


La columna de Trajano fue erigida en el foro de Trajano en Roma en el año 113 d. C. y Atribuida al arquitecto Apolodoro de Damasco.
La columna de Trajano presenta relieves en los que se narra la campaña militar del emperador en la Dacia: escenas de asaltos, incendios, campamentos militares, murallas, puentes y paisajes.
Como temas anecdóticos aparecen el valor de los soldados romanos, el llanto de los tracios ante el cadáver de su jefe, la mujer que lleva a sus hijos en brazos o el bárbaro herido. Se pueden contar hasta más de doscientas figuras.
Todos estos temas, con un carácter secuencial, se desarrollan en forma espiral. La columna está coronada por la estatua del emperador y en el pedestal había una urna cineraria con sus cenizas.
El material utilizado es mármol de Paros con policromía hoy desaparecida. La técnica es bajorrelieve muy poco profundo, con contornos muy perfilados y distarnos marcados. Las figuras se adaptan al marco y destacan el detallismo y la minuciosidad. Las escenas se conciben en perspectiva caballera, superponiendo las figuras, que llenan todo el espacio y reflejan el horror vacui. Existe desproporción entre las figuras, los objetos y la naturaleza.

La función es exaltar al emperador Trajano por sus campañas militares victoriosas y perpetuar su gloria. Esta obra es un documento histórico, es la culminación del relieve romano y por su gran precisión de detalles, nos permite conocer la organización del ejército, las armas, las estrategias de combate, a la vez que es un documento de la vida cotidiana.
Simboliza el esplendor imperial y la dignidad del trato a los vencidos.




Columna de Trajano,


SARCÓFAGO DE JUNIO BASO 

Este sarcófago sirvió de enterramiento a Junio Baso, un rico patricio romano que fue pretor durante los años que siguieron a la conversión de Constantino. El sarcófago representa el punto culminante del arte funerario paleocristiano, las figuras son hechas por un artista romano para la creciente comunidad cristiana; en las figuras ya no se aprecia el detallismo ni la individualización de los rostros propios del Bajo Imperio. Formalmente el sarcófago se divide en dos bandas y con una separación de columnas y arcos o dinteles.
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En los diferentes espacios se representan escenas como el Sacrificio de Abraham, donde el ángel que detiene al patriarca es un joven romano togado, San Pedro entre dos soldados con las manos recogidas, un Jesús imberbe, sentado en la Gloria sobre nubes, tiene debajo la figura de Caelus, representación pagana del cielo que encontramos en los sarcófagos, también aparece Adán y Eva cada uno al lado del árbol de la ciencia de forma simétrica, la entrada en Jerusalén o la traditio legis son también representados en este sarcófago.




Gema Augustea, Kunsthistorisches Museum. Viena.
 

 




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