PINTURA DEL SIGLO XX. 1/2ª SIGLO


PINTURA DEL SIGLO XX. 1/2ª SIGLO


Fauvismo: 1905-1910 Cubismo: 1907-1935
Expresionismo: 1910-1933
Abstracción: 1910-
Cubismo
Surrealismo: 1920-1945
Dadaísmo: 1914-1935
Muralismo

OTROS
- Metafísico
- Nueva objetividad 
- Futurismo



Tom

1.- PROTO-EXPRESIONISMO:

Surge a finales del siglo XIX hasta principios del XX

Destacan pintores nórdicos como:

ENSOR (Belga)
MUNCH (noruego)
NOLDE (Alemán)

Las caracteriticas son:
Destaca el colorido
Destaca que las figuras están deformadas
Destaca que es una pintura exaltada

2. EXPRESIONISMO:


Surge a principios del siglo XX
Hay dos tendencias

Les fauves (las fieras)...influencia francesa

DUFY (alegría en sus cuadros) 
MATISSE 
utiliza gran número de lineas y dibujos para llegar al color.



Desnudo azul II'. / HENRI MATISSE

  Die Bruke (el puente) ...influencia alemana
- Destacan como pintores :

HECKEN y

MÜLLER (obras muy tristes y melancólicas)
- Las características:
Pintura improvisada
Influencia de Nietzche (no asumen la historia)
Se evaden en la sociedad en la que viven

3. CUBISMO


Principios del siglo XX y hasta 1914
Importancia al objeto
No tiene importancia la superficie donde se apoya.
Destacan:
PICASSO
JUAN GRIS
GEORGE BRAQUE

PARA SABER MÁS, VER: 
ARTE S. XX. PINTURA DE LA 1/2ª S. CUBISMO.FUTURISMO

4. FUTURISMO

1900 - 1914

  Umberto Boccioni, Bruno Munari, Mario Sironi, Fortunato de Pero, Enrico Prampolini, Gino Severini y Giacomo Balla.

Fue un movimiento italiano (sobre todo)
Intenta mostrar el movimiento de los distintos momentos
Destacan:
SEVERINI
BOCCIONI
PARA SABER MÁS, VER: 
ARTE S. XX. PINTURA DE LA 1/2ª S. CUBISMO.FUTURISMO

5. EL JINETE AZUL
Sucesor del expresionismo alemán
Persona de Europa del Este
En contra de la pintura clásica
Destacan:
KANDINSKY
PAUL KLEE

6. DADAISMO:
1919 - 1922
Es el antiarte
Critica el papel del artista en la sociedad burguesa
Es una denuncia
Utiliza el humor , la paradoja y el escándalo
Destacan:
MARCEL DUCHAMP (La Gioconga con bigote)

7. SURREALISMO:
El mundo de los sueños
Destacan:
DALÍ
MIRÓ

PINTURA METAFÍSICA
CHAGALL 

CHIRICO
PARA SABER MÁS, VER: VER Marc Chagall.

 MURALISMO



LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX

 La vanguardia artística, en un principio, surge como consecuencia del rechazo de críticos, instituciones y público en general. Lo que ellos hacen sólo más tarde será apreciado y entendido por todos y por eso puede decirse que caminan en la vanguardia de la cultura.

Fauvismo.- A comienzos del siglo XX un nuevo movimiento reunirá a un buen número de pintores animados por los mismos propósitos. Se han visto influenciados por la interpretación de los sueños de Sigmund Freíd, por la divulgación de fotografía, y a nivel político internacional por un creciente imperialismo. Todo ello y la los movimientos artísticos del XIX, les llevan a cuestionarse la representación en las artes plásticas, y comienzan por considerar el valor emotivo del color, por destruir el espacio monofocal y representar la simultaneidad de la vida contemporánea. Podemos decir que es el primer movimiento revolucionario de nuestro siglo, aunque como tendencia fue efímera, sirvió de precedente a estilos posteriores.

Este grupo de pintores expuso su obra en el Salón de otoño del 1905, el más destacado Henri Matisse


 “La revelación me llegó de Oriente”

Matisse (1869-1954). 

le lleva a trabajar en París en el taller del simbolista Gustave Moreau, donde siguiendo los consejos del maestro, empieza a pintar tradicionalmente según los modelos clásicos y ejecutandocopias en el Louvre.

seguidamente, bajo la influencia de Pissarro, realiza paisajes según el gusto impresionista. Intenta experimentar con la escultura y sesuma momentáneamente al pointillisme. Si bien, su personalidad creativa se afirma definitivamente en el estilo fauve, caracterizado por una exigencia de simplificación de la realidad expresada con la osada yuxtaposición decolores puros y reducidas a elegantes arabescos lineales.

Sus obras causaron provocación, pero aún así volvieron a exponer en 1906. En esta ocasión el crítico Louis Vauxcelles se refirio a una pequeña escultura de aire florentino situada en la sala de los más radicales con la expresión “Donatello parmi les fauves” (Donatello entre las fieras). Las “fieras” dos años después dejaron de existir como grupo y cada uno siguió su propia trayectoria (Marquet, Derain, Braque, Vlamink, Dufy), pero sobre todo Matisse, que no sólo fue la figura más importante del fauvismo, sino una de las cimas más altas de la pintura contemporánea. Henri Matisse no sólo recibe la formación de Gustav Moreau, sino la influencia de Van Gogh y de Cezanne. Entre sus obas, “La danza”, “Armonía en rojo”, y sobre todo la “Alegría de vivir” causaron honda impresión en un joven pintor español que, recién llegado a París, estaba ávido de las nuevas tendencias, Pablo Picasso.

En la Expo Mundial de 1900 descubre las culturas musulmanas en los pabellonesdedicados a Turquía, Persia, Marruecos, Túnez, Argelia y Egipto, que lo llevan a visitar algunos de estos países

el interés por el cubismo lo inducen a crear nuevas soluciones de simplificación formal. En los años siguientes, el éxito, la euforia de la época, Niza, donde reside y encuentra a Renoir, lo encauzan hacia unas pinceladas más leves y agraciadas: famosa su serie Odaliscas de colores vibrantes.En 1928 vuelve a experimentar la sencillez y la fuerza expresiva, exaltando la felicidad de la vida, calidades que caracterizan la gran decoración de la Danza (Barnes Foundation). A partir de entonces demuestra una singular audacia de sincronía cromática con prevalencia de negros puros o de rojos, mientras las formas se vuelven planas y sintéticas.

Figura decorativa sobre fondo ornamental, París, Centro George Pompido

Matisse, Luxe, Calme, et Volupté (Luxury, Peace, and Pleasure), 1904-05, Oil on canvas, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris





Matisse, Open Window, Collioure, 1905, National Gallery of Art, Washington




Matisse, Green Stripe (Madame Matisse), 1905, Oil and tempera on canvas, 15 7/8 x 12 7/8 in., Royal Museum of Fine Arts, Copenhagen




Matisse, Woman with a Hat, 1905, Oil on canvas, Private collection




Matisse, Le bonheur de vivre (The Joy of Life), 1905-06, Oil on canvas, 175 x 241 cm (69 1/8 x 94 7/8 in), Barnes Foundation, Merion, PA




Matisse, The Blue Nude (Souvenir of Biskra), 1907, Oil on canvas, 36 1/4 x 55 1/8 in. (92.1 x 140.1 cm), Baltimore Museum of Art





Matisse, Harmony in Red/La desserte, Spring 1908, Oil on canvas, 70 7/8 x 86 5/8 in. (180 x 220 cm), Hermitage Museum, St Petersburg





Matisse, Dance (II), [late 1909-summer] 1910, Oil on canvas, 8' 5 5/8" x 12' 9 1/2" (260 x 391 cm), The Hermitage Museum, St. Petersburg, Formerly collection Sergei Shchukin





Matisse, La Musique, 1910, Oil on canvas, 8'5 3/8" x 12'9 1/4" (260 x 389 cm), The Hermitage Museum, St Petersburg






Matisse, The Red Studio (Issy-les-Moulineaux), 1911, Oil on canvas, 5 ft 11 1/4 in x 7 ft 2 1/4 in, Museum of Modern Art, New York






Matisse, The Piano Lesson, 1916, Oil on canvas, The Museum of Modern Arts





Matisse, Odalisque with Red Cullottes, 1921, Oil on canvas, National Museum of Modern Art, Paris





Matisse, Large Reclining Nude / The Pink Nude, 1935, Oil on canvas, 26 x 36 1/2" (66 x 92.7 cm), The Baltimore Museum of Art





Matisse, Blue Nude, 1952





Matisse, The Snail (L'Escargot), 1953, Gouache on paper, cut and pasted on paper mounted on canvas, 2864 x 2870 mm, Tate Gallery, London



DUFY

Devoto de los tonos vivos no naturalistas, un auténtico maestro en la iluminación del color. Esa alegría y agrado que desprenden sus obras al ser contempladas jugaron en su contra en unos años en los que se impuso la reflexión y la angustia

Desde sus primeros pasos del impresionismo al fauvismo, su periodo constructivo próximo al cubismo, los años centrados en la estampación de tejidos y adorno de cerámicas y su etapa de madurez, en la que se convierte en un maestro admirado en todo el mundo.

A las escenas de muelles y mercados pintadas en Normandía y Marsella le suceden sus aproximaciones a la obra de Matisse, un descubrimiento que hace en el Salón de los Independientes de 1905 y que trastoca su concepción de la pintura.

El periodo constructivo recoge su aproximación al cubismo a partir de la obra de Cézanne. Sus líneas octogonales y formas simplificadas las llevó a sus famosas escenas de embarcaciones.

En sus años de madurez, entregado a la luz del color, se alía con la pura belleza y la música para realizar su obra más personal. Inmovilizado por una enfermedad, Raoul Dufy decidió llevar a sus telas la belleza que no encontraba en su vida personal y dio paso a sus cuadros más deslumbrantes.

Raoul Dufy., La gran bañista' (1914),


CUBISMO  

Matisse, Braque, el neoimpresionismo de Seurat y Signac con su tendencia a la construcción ordenada y a la estructuración geométrica, pasando por la obra de Cezanne y su consideración de la naturaleza por medio de los tres volúmenes típicos (cilindro, esfera y cono) influyeron notablemente en este movimiento. En 1909, se hallaba formado el grupo, y en el XXV Salón de los Independientes, celebrado ese mismo año, Vauxcelles se refería a ellos como “los caprichos cúbicos”, dando así el nombre a la tendencia. Por primera ven en la historia de la pintura se recogían por escrito las características e inquietudes de una tendencia pictórica, siendo su discurso tan importante como la misma práctica artística. Así lo hizo Guillaume Apollinniaire en su texto “Los pintores cubistas”.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y George Braque (1882-1963) son los fundadores del movimiento, además, otro español y madrileño, Juan Gris (José Victoriano González 1887-1927), forma junto con los mencionados la trilogía cubista por excelencia.

Entre 1907 y 1914, ambos autores Braque y Picasso abandonan las nociones tradicionales de perspectiva, escorzo y modelado para representar la tridimensionalidad y el volumen sobre un plano bidimensional. Inventan el cubismo analítico y el cubismo sintético. En el primero, las formas son geométricas, y los colores, apagados y austeros. En el segundo, desde 1912, el color reaparece con mucho más protagonismo; es mucho más fuerte, y las formas, más decorativas. A veces experimentan incorporando letras recortadas y pedazos de periódicos para integrar en la obra fragmentos de la realidad. Eran los famosos collages,que con gran entusiasmo realizarían también otros artistas de su entorno.



tom
No se trataba de un movimiento más, el cubismo representa la ruptura clara y definitiva con la pintura tradicional:

Desaparición de la perspectiva.
  • Uso de una gama de colores apagada (grises, pardos y verdes suaves)
  • Introducción de la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto (vista de frente y de perfil, por ejemplo, con lo cual desaparece el punto de vista único (ya había desaparecido en el fauvismo)
  • Referencia a un espacio fijo e inmutable.
  • Atención a la cuarta dimensión: el tiempo como un factor más de la pintura.
  • Autonomía creciente del cuadro, que afirma su realidad con independencia de las posibles referencias naturalistas (un vangogh, un picasso.

Lo que se insinuaba con el cubismo no era solamente una transformación del arte, sino una nueva manera de ver el mundo, de situarse ante las cosas.


El movimiento fue denominado así por primera vez en 1908 en una reseña firmada por Louis Vauxcelles sobre una exposición de Georges Braque (1882-1963). Allí se hablaba de manera despectiva de cubos y extravagancias cúbicas. No sabía el crítico que Braque, junto a Picasso, desarrollaría un movimiento que supuso uno de los grandes puntos de inflexión en el arte occidental. Braque y Picasso trabajaron conjuntamente hasta el estallido de la I Guerra Mundial. El francés se alistó en el frente, y a su vuelta seguiría por derroteros creativos ajenos al español, aunque mantuvieron una férrea amistad hasta el final de sus días.

«Cézanne fue su modelo pictórico y ético» Pinta, como él, paisajes geometrizados de L’Estaquee impregna de primitivismo sus figuras. Pero fue Picasso una de sus grandes obsesiones. Desde aquel día de 1907 en que Guillaume Apollinaire le llevó al estudio del Bateau-Lavoir en Montmartre para ver unas «Señoritas de Aviñón» que cambiaron el rumbo de la Historia del Arte.

sus orígenes fovistas, inicios del cubismo, la invención del collage o sus escenografías, incluye fotografías y documentos que desvelan una personalidad retraída a veces, libre siempre y absolutamente entregado al experimento artístico.

En el frente, Georges Braque sufre una grave herida en la cabeza. Después de una larga convalecencia, a mediados de 1917 se siente capaz de volver a pintar. Su estilo se hace menos angular, y las curvas, más estilizadas. A veces, añade arena para resaltar la textura de los lienzos. Pinta naturalezas muertas, desnudos y sus famosas cenéforas —mujeres desnudas con cestas de flores en la cabeza—, una mirada al clasicismo de la pintura francesa que le causó agrias críticas.

Guitarra y vaso, 1917 (detalle)
Naturaleza muerta con mantel rojo' (1934, Óleo sobre lienzo, 81 x 101 cm)

son radicalmente distintos sus bodegones, instrumentos y musicantes que emplearon el lenguaje analítico del cubismo hacia 1910 de las naturalezas muertas e interiores de la década de 1940, en los que el arabesco orgánico y el gusto del color se vuelcan en la celebración no analítica de lo sensitivo
El cuadro de Braque 'Compotier et cartes'.

Sin dejar nunca las naturalezas muertas, una constante en todo su trabajo, a partir de la década de los treinta, Braque se abre a nuevas fuentes de inspiración, como la introducción de figuras humanas en su obra,
Mujer con paleta (1936, Óleo sobre lienzo, 92,1 x 92,2 cm)


Aunque en España escasean llamativamente las obras de Braque, es bien conocida la proximidad de éste a artistas españoles, mucho mejor representados entre nosotros. De la alianza cubista entre Picasso y Braque, iniciada a finales de 1907, derivó “la” aventura por excelencia de la pintura moderna. El pintor de Argenteuil estuvo también entre los privilegiados que trataron a Manolo Hugué. Mucho más estrecha fue después su relación con el trabajo de Juan Gris, e importantísimo su magisterio para un pintor de la calidad de Francisco Bores

. Con Juan Gris compartió horas de trabajo, pero también el primado del método deductivo o idealista, cuyo modelo se identificó indistintamente con el arte negro y el arte egipcio. Juan Gris decía que su método de trabajo era deductivo por ir de lo general a lo particular, porque de las relaciones entre los elementos pictóricos puros (formas y colores) derivaba el tema del cuadro, porque desde la estructura abstracta del cuadro se fundaba, fabricaba y alumbraba el asunto particular que en el cuadro toma vida. El método deductivo se oponía al de la pintura que va de lo particular a lo general, que imita un aspecto de la realidad y lo idealiza en el cuadro. Braque lo expresó así: “No se debe imitar lo que se quiere crear. No se imita el aspecto: el aspecto es el resultado”


PARA SABER MÁS, VER:



------------------------

FUTURISMO



Paralela a la corriente cubista, con hondas apoyaturas técnicas y formales en ese movimiento, aparece en Italia el futurismo, pero además merece mención porque con esta tendencia cristaliza esa tradición de las vanguardias que acabará a comienzos de la II Guerra Mundial.


Algo esencial del futurismo es su presentación y planteamientos que copiarán los movimientos posteriores. Veamos:

1º.- Es lanzado públicamente mediante manifiesto, y será divulgado por el mismo procedimiento (20-2-1909 Marinetti publica la proclama fundacional).

2º.- Surge como movimiento literario que acaba englobando a las demás artes.

3º.- Es un movimiento que aspira a cambiar la vida, a transformar el mundo. En 1915, divulgan el manifiesto “Reconstrucción futurista del universo”, donde se describen nuevos objetos construidos con materiales comunes: hilos, celuloide, cristal, láminas metálicas.

4º.- Tras estas aspiraciones late una determinada concepción política. En las elecciones generales de 1909, Marinetti lanza una proclama nacionalista “La palabra Italia debe predominar sobre la palabra libertad”. No es de extrañar que el partido futurista, fundado en 1918 se organizase en fascios políticos, ni que fuese rápidamente absorbido por el fascismo italiano.

Los principales pintores fueron Giacomo Balla (“Estudio de luz”, “Bandada de vencejos”) y Humberto Boccioni (“La construcción de la ciudad”)


Tras la Primera Guerra Mundial, el panorama artístico adquiere una increíble complejidad, sintetizando al máximo, podemos ver una tendencia subjetiva y apasionada, vinculada estéticamente al fauvismo y con gran desarrollo en el período de entreguerras:



 Velocidad de automóvil' (1913) de Giacomo Balla.
Fortunato Depero, 'Rascacielos y túneles' (Gratticieli e tunnel), 1930.
El 20 de febrero de 1909, el diario francés Le Figaro publicaba Lo firmaba el poeta Filippo Tomasso Marinetti y el panfleto pasó a la historia como el Manifiesto futurista, un ruidoso llamamiento a todos aquellos que se consideraran jóvenes, guapos y revolucionarios y capaces de inventar un nuevo concepto de vida. Es el tiempo previo al estallido de la Primera Guerra mundial y en toda Europa surgen movimientos artísticos con un ansia de ruptura desconocido hasta entonces. Importa la obra de arte, pero el objetivo es arrasar con el pasado. “No hay belleza sino en la lucha”, escribe Marinetti 
Adoptan el tratamiento del color de los neoimpresionistas y asumen como propios los procedimientos cubistas para capturar el movimiento, la obsesión fundamental del grupo. está centrado en las máquinas y en el movimiento.
 Ivo Pannaggi, 'Tren en movimiento', 1922.

El futurismo no fue solo un movimiento protagonizado por artistas plásticos. Junto a la poesía o la música, entraron con pleno derecho la arquitectura, el teatro, la fotografía o el diseño. La publicidad y la moda se incorporarían después.
Su declive después de la primera Gran Guerra y todo lo demás fue sobrevivir. Benito Mussolini les defendió frente a Hitler, quien les consideraba una muestra más de degeneración. La desaparición total llegó con la de su inventor, Filippo Tommaso Marinetti en diciembre de 1944.


Marinetti, Vive la France. (late 1914 - February 1915). Ink, crayon, and cut-and-pasted printed paper on paper, 12 1/8 x 12 3/4" (30.9 x 32.6 cm), MOMA
Boccioni, The City Rises, 1910
Oil on canvas, 78 1/2 x 118 1/2 in (199.3 x 301 cm), The Museum of Modern Art, New York
Carrà. Funeral of the Anarchist Galli. 1910-11. Oil on canvas, 6' 6 1/4" x 8' 6" (198.7 x 259.1 cm), MOMA
Balla. Street Light. c. 1910-11 (dated on painting 1909). Oil on canvas, 68 3/4 x 45 1/4" (174.7 x 114.7 cm), MOMA
Boccioni
The street enters the house, 1911
Oil on canvas, 100 x 100.6 cm, Sprengel Museum, Hannover
Boccioni, States of Mind: The Farewells, 1911, Oil on canvas, 70.5 x 96.2 cm, Museum of Modern Art, New York
Boccioni, States of Mind: Those who go, 1911, Oil on canvas, 70.8 x 95.9 cm, Museum of Modern Art, New York
Boccioni, States of Mind: Those who stay, 1911, Oil on canvas, 70.8 x 95.9 cm, Museum of Modern Art, New York
Balla, Dynamism of a Dog on a Leash, 1912
Oil on canvas, 35 3/8 x 43 1/4 (89.9 x 109.9), Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York
Severini, Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin, 1912
Oil on canvas with sequins, 63 5/8 x 61 1/2" (161.6 x 156.2 cm)
The Museum of Modern Art, New York
Balla, Abstract Speed - The Car has Passed, 1913, Oil on canvas, support: 502 x 654 mm frame: 552 x 740 x 52 mm



Boccioni, Dynamism of a Soccer Player, 1913, Oil on canvas, 193.2 x 201 cm, Museum of Modern Art, New York
Carrà
Interventionist Demonstration, 1914
Tempera and collage on cardboard, 38.5 x 30 cm
Gianni Mattioli Collection, Peggy Guggenheim Collection




Boccioni, Charge of the Lancers, 1915, Tempera and collage on pasteboard, 32 x 50 cm, Ricardo and Magda Jucker Collection, Milan








ABSTRACCIÓN,

En la discusión bizantina sobre quién fue el primero en llegar a la abstracción, muchos sostienen que el mérito fue de Mondrian. Otros apoyan a Malevich, a Kupka o, siendo un poco generosos, a Delaunay. Pero una gran mayoría jura que el que dio el paso adelante decisivo fue Kandinsky. El propio pintor se autoproclamaba sin rubor como el primer autor de un cuadro no figurativo, que habría firmado allá por 1911. “Sí, fue el primero de todos. Por aquel entonces, ni un solo pintor utilizaba el estilo abstracto. En otras palabras, se trató de un lienzo histórico”, afirmó en su correspondencia acerca de un cuadro que nunca pudo mostrar en público, puesto que lo había extraviado durante su exilio.


Decenas de sus cuadros permanecían en un depósito de Estocolmo: su familia no creyó que tuvieran valor
Lo que Kandinsky no sabía era que una desconocida pintora sueca se le había avanzado, rompiendo con el lenguaje figurativo por lo menos cinco años antes que él. Respondía al nombre de Hilma af Klint, portentosa paisajista en el Estocolmo de entresiglos, que consiguió formarse en la pintura gracias a la ley escandinava que permitía que las mujeres accedieran a la educación artística


Paul Klee (1879-1940) 

 “Klee no pudo mantenerse al margen de lo que sucedía alrededor. En su obra se observa la voluntad de entender qué utilidad podía tener el arte en esas circunstancias”,

Él experimentó con el esgrafiado de óleo para averiguar qué se escondía bajo la superficie, tal como haría otro electrón libre, Max Ernst, a través del frottage. El arte tenía que servir para encontrar “la realidad detrás de las cosas visibles”, en palabras del propio Klee.

Sabía ser realmente meticuloso. Podía resultar obsesivo y voraz. Y tremendamente prolífico. En sus años como profesor de Teoría de la Forma en la utopía docente de la Bauhaus de Walter Gropius, primero en Weimar y luego en Dessau,amasó un corpus teórico-estético a la medida de su personalidad excesiva: cuatro mil páginas de cuadernos llenas de anotaciones, diagramas y dibujos que servían al pintor para enfrentarse a una rutina laboral mantenida entre 1920 y 1931. Las clases no parecían lo suyo: se quejaba del tiempo que le robaban a su hiperactividad creativa en el taller. Llegaba al aula, garabateaba en la pizarra y no miraba a la cara de sus alumnos, más que artistas de caballete, arquitectos o diseñadores, hijos de la vanguardia que dignificó las artes aplicadas.

Lo llevaba todo anotado y rara vez improvisaba en sus parlamentos. Solo confiaba en sus notas, valiosos materiales de trabajo donde quedó plasmada algo más que una teoría artística: la ética y la estética del genio suizo de la vanguardia.

La religión de Klee fue el color. Lo encontramos en sus polifonías y en sus peces mágicos, pero también en sus pinturas ancestrales y en sus lienzos más fantasmagóricos. El pintor se convirtió al color en 1914, durante un viaje por el norte africano junto al pintor August Macke, que acabaría adquiriendo dimensiones míticas en su cabeza. “El color ha tomado posesión de mí. Ahora me poseerá para siempre. Estamos unidos hasta el final. Me he convertido en pintor”, dejó escrito Klee

De vuelta a casa, sus acuarelas cuadriculadas empezaron a reproducir los colores observados en ese viaje iniciático

Sus sistemas geométricos reproducen la obsesión por el movimiento de Klee, así como la influencia de la composición musical en la pintura

 
KLEE La aventura de una muchacha, de Paul Klee. (1922)

«De Stijl», 
neoplasticismo


Tomó su nombre de la revista «De Stijl», que Theo van Doesburg publicó en Leiden en 1917: invitó a escribir en ella a artistas de vanguardia que se convirtieron en sus miembros. El nuevo arte que reclamaban se caracteriza por el uso de la geometría (líneas verticales y horizontales) y los colores primarios. A la ruina, desolación y oscuridad que dejó la I Guerra Mundial ellos respondieron con una explosión de color y creatividad.decisiva la colaboración de los dos principales pintores del movimiento: Piet Mondrian y Bart van der Leckque se influyeron y retaron recíprocamente. Coincidieron en el pueblo holandés de Laren, entonces una colonia de artistas. El uso de los colores primarios de Van der Leck entusiasmó a Mondrian (hoy quizá le habrían acusado de plagio o apropiación indebida). Hasta entonces sus tonos eran pasteles y apagados. Sin Van der Leck, Mondrian no habría sido el mismo

Mondrian

«Muy pocos artistas se han reinventado tan a menudo como lo hizo Mondrian. Desde sus paisajes realistas hasta sus abstracciones geométricas icónicas. Los trabajos de Piet Mondrian se iban haciendo cada vez más abstractos, hasta llegar a sus archifamosos cuadros formados por planos horizontales de colores primarios separados por líneas negras muy marcadas. Los titulaba «composiciones». Fue en París donde cambió completamente de rumbo y halló en el cubismo (de la mano de Picasso y Braque) la llave para abrir las puertas de la abstracción. Se distanció del grupo cuando mostró su desacuerdo con Van Doesburg sobre el uso de las líneas diagonales. Mondrian también pasaría por Londres y Nueva York

La icónica paleta tricolor, seña de identidad del neoplasticismo,

conocida hoy como Villa Mondrian. Allí aprendió a dibujar y pintar de la mano de su padre y su tío

Mondrian, Gray Tree, 1911
Oil on canvas, 78.5 x 107.5 cm (30 7/8 x 42 3/8 in)
Haags Gemeentemuseum, The Hague 

 

Mondrian, Composition No. II; Composition in Line and Color, 1913

Oil on canvas, 88 x 115 cm (34 5/8 x 45 1/4 in)
Kroeller-Mueller Museum, Otterlo 

 
Mondrian, Pier and Ocean. 1914Charcoal and watercolor on paper, 34 5/8 x 44" (87.9 x 111.7 cm)
The Museum of Modern Art 


 

Mondrian, Composition A: Composition with Black, Red, Gray, Yellow, and Blue, 1920, Oil on canvas, 91.5 x 92 cm (36 x 36 1/4 in), Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Rome 

 

Mondrian, Composition with Red, Yellow and Blue, 1921, Oil on canvas, 39 x 35 cm (15 1/2 x 13 3/4 in.) 


 
ondrian, Lozenge Composition with Yellow, Black, Blue, Red, and Gray, 1921
Oil on canvas, 60.1 x 60.1 cm (23 5/8 x 23 5/8 in), Vertical axis 84.5 cm (33 1/4 in), The Art Institute of Chicago 


 


Mondrian, Fox Trot; Lozenge Composition with Three Black Lines, 1929, Oil on canvas, 78.2 x 78.2 cm (30 3/4 x 30 3/4 in), Vertical axis 110 cm (43 1/4 in), Yale University Art Gallery 


 


Mondrian, Rhythm of Black Lines, c. 1935/42, Oil on canvas, 72.2 x 69.5 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf 

 

Mondrian, New York City, 1941-42, Oil on canvas, 119 x 114 cm (46 7/8 x 44 7/8 in), Musee national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris 


 
Mondrian, Broadway Boogie Woogie. 1942-43Oil on canvas, 50 x 50" (127 x 127 cm) The Museum of Modern Art 


 

 El expresionismo (Alemania principalmente y otros países europeos).


el Expresionismo ahondaba más allá de lo meramente pictórico por un sentimiento de abandono común a todas las artes. Por ello, el cine, la escultura, la literatura y demás artes participaron de él. La crisis agudiza el ingenio y también la formas, muy afiladas y violentas en las obras de los grupos Die Brüke (El Puente) y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul). Este último se compuso casi como una coalición para crear un nuevo modo de ver el arte. Los colores ya no empastan a la perfección como en las pinturas impresionistas; son discordantes y llamativosincluso en los desnudos. Hay una nueva armonía que no es la de las formas rotundas y los tonos complementarios.

Por otro lado, el Constructivismo ruso y neoplasticismo holandes: buscan un arte de utilidad colectiva, basado en principios estéticos permanentes. Otra corriente más radical es el Dadaísmo, gestado durante la primera guerra mundial, destaca por su exploración de lo espontáneo y descubre instrumentos nuevos como el fotomontaje.

Otra de las características de las artes plásticas en el siglo XX es la aparición de corrientes contrapuestas, por lo que comentaremos dos de estas corrientes opuestas:

Expresionismo y constructivismo: Después de 1917 el clima moral que se vive en Alemania es completamente distinto al que se respira en la Unión Soviética. Mientras en Alemania existe una aguda crisis económica y un ambiente de decepción que acabará conduciendo al nazismo, en la Unión de Repúblicas hay un deseo optimista de crear un hombre nuevo “el hombre del marxismo”. Los artistas alemanes y los de otros países cercanos (Noruega, Suecia) bucean en su propia amargura y nos ofrecen la imagen estética de un mundo que ha perdido sus objetivos. Ésta es quizá la clave más evidente del expresionismo, con sus colores violentos y con su temática de soledad y miseria (“El grito de Munich”).

En relación al expresionismo, hay que añadir:
  1. La palabra “expresionismo” en arte, es más bien un adjetivo que el nombre mismo de una corriente artística. Este adjetivo sirve para designar artistas y obras pertenecientes a todos los momentos de la Historia del Arte, ahora bien, si nos referimos al movimiento expresionista de guerras, estamos aludiendo a un conjunto de manifestaciones artísticas propias del arte contemporáneo.
  2. Los límites geográficos y cronológicos del expresionismo son imprecisos. Alemania es el centro del movimiento, pero hay otras aportaciones: Nórdicas (Munich), eslavas (Kandinsky), francesas (Rouault), españolas (Isidro Nonell y Ramón Casas).
  3. En el expresionismo, cada artista trabaja con independencia de los demás. Se trata de una tendencia poco autoconsciente, reconocida a posteriori por la crítica y la Historia del Arte.
  4. Se extiende a todas las ramas del arte.
  5. Su vinculación política e ideológica es confusa y contradictoria. Lo importante en el movimiento es la libertad individual, la primacía del “yo”, unida a un irracionalismo que coincide con los principios del nacionalsocialismo, sin embargo, el nazismo acabó rechazando las obras expresionistas como “arte degenerado”, “sospechosos reflejos pesimistas de la decadencia del orden burgués”.

El constructivismo ruso:

 El nuevo orden surgido tras la revolución de 1917 se considera más justo y más libre. El caos momentáneo y la precariedad tras la guerra hacen pasar al Estado una situación difícil, por tanto, es necesario educar a las masas, aumentar la producción y atacar con las armas ideológicas los restos intelectuales del auntiguo régimen. La respuesta a este desafío la aportan los distintos movimientos y asociaciones artísticas del momento. El gran precursor es Kasimir Malevitch, fundador del “suprematismo” con su famoso “Cuadrado negro sobre fondo blanco”. Su depurada abstracción geométrica llega a la culminación con “Cuadrado banco sobre fondo blanco”.

Otro constructivista, El Lissitzky tuvo el mérito de transferir esta tendencia hacia Europa Occidental con su actividad pedagógica en la Bauhaus, convirtiéndose en un referente indispensable en el debate artístico contemporáneo. Dentro de este debate surge la idea de que “el arte puede no ser un instrumento de representación, sino un medio de investigación, un vehículo para llegar a sensaciones y conocimientos inalcanzables por otros procedimientos.


El constructor' (1924), autorretrato de El Lissitzky.  THE GETTY RESEARCH INSTITUT
Los ismos del arte' (1925), de Lissitzky y Hans Arp.  THE GETTY RESEARCH INSTITUTE

Su aportación al suprematismo con Kazimir Málevich, la invención de una manifestación propia llamada Proun (un cruce entre pintura y arquitectura)
Arquitecto, pintor, diseñador, fotógrafo, ilustrador, El Lissitzky fue un experimentador inagotable y un entusiasta de los cambios que se produjeron en el tiempo que le tocó vivir.
Convencido de que trabajo y arte estaban indisolublemente unidos, a El Lissitzky se le ha terminado por reconocer su capacidad para conectar diferentes culturas y países y para dar una respuesta global al arte de su tiempo.
Kupka

 Frantisek Kupka (1871-1957) fue espiritista, incluso ejerció como medium en su Chequía natal, y sus intereses teosóficos y naturistas, también era vegetariano, las trasladó a la búsqueda de un arte espiritual que para él sólo podía ser abstracto. se interesó por los avances científicos y, en especial, por los estudios ópticos, así como por la traslación de la música a la pintura. "Oscila entre los espiritual y lo científico por lo que en su obra hay una especie de síntesis entre la abstracción geométrica y la orgánica

En sus inicios se vio influido por el simbolismo de la Sezesión (estudió durante unos años en Viena) y ya desde París, en donde se instaló en 1896 hasta su muerte en 1957, tuvo contacto con diversos grupos de distintas generaciones que preconizaban sus mismos preceptos abstractos. sus inicios marcado por el colorismo fauvista y el simbolismo austríaco como las magníficas La Gamme jaume, de 1907)

Apollinaire lo consideró parte en 1913 del Orfismo, versión lírica del cubismo que se centraba en la luz y el color con más referencias en la música que a la realidad en la que también incluía a Robert Delaunay, Duchamp o Léger. Su paso a la abstracción pura fue temprano y, como Kandinsky, al que respetaba y cuyas investigaciones conoció años más tarde, también escribió un tratado teórico sobre su visión del arte. En los años treinta le llamaron para formar parte del grupo Abstraction-Creation (Van Doesburg, Mondrian, Arp, Giacometti, Gabo...)

Sus últimas obras geométricas de los años cincuenta, época en la que explicaba en una entrevista: "Llevé mi pintura hasta sus factores, sus elementos, como hubiera dicho Poussin. Y, como podéis ver, se trata siempre el plano, la línea y el punto". Y, se podría decir, la exhuberancia del color y la búsqueda de una esencia que no se encontraba en la naturaleza sino más allá.

Kupka, Planes by Colors, Large Nude, 1909–10. Oil on canvas, 59 1/8 x 71 1/8 inches. Solomon R. Guggenheim Museum




Kupka, Mme Kupka Among Verticals, 1910-11, Oil on canvas, 53 3/8 x 33 5/8” (135.5 x 85.3 cm), The Museum of Modern Art, New York



Kupka, The First Step. 1910-13? (dated on painting 1909). Oil on canvas, 53 3/8 x 33 5/8" (83.2 x 129.6 cm), MOMA



Kupka, Amorpha – Fugue in Two Colours, 1912, oil, canvas, 211 x 220 cm,

The National Gallery in Prague



Kupka, Vertical and Diagonal Planes, ca. 1913–14
Frantisek Kupka (Czech, 1871–1957)
Oil on canvas; 24 1/8 x 19 3/4 in. (61.3 x 50.2 cm), Met 




Tras la Segunda Guerra Mundial la corriente de pensamiento que se manifiesta a través de las técnicas artísticas sufre un importante cambio, derivado de la sinrazón que ha llevado a los hombres a semejante matanza, y de los instrumentos de dominio que ha utilizado el poder. Se produce un rechazo a la coherencia, y a la lógica cotidiana. En este rechazo basan su acción los dadaístas y los surrealistas.

El dadaísmo reivindica el azar, la duda y el absurdo. 

  SURREALISMO

Los surrealistas descubren el orden de lo irracional, del sueño y del libre fluir de la conciencia, se inspiran en el psicoanálisis y propugnan hacer del arte un método para alcanzar ese punto de encuentro entre lo real y lo imaginario donde se resuelven todas las contradicciones.

En ambos movimientos destaca el gusto por la fantasía, por sobrepasar los estrechos límites de lo cotidiano. Ambos encuentran antecedentes en tendencias anteriores y específicamente en la pintura metafísica italiana.

Hay antecedentes, por ejemplo en el simbolismo de Odilon Redon y en Henri Rousseau (1844-1910), pintor dominguero y empleado como inspector de aduanas, carecía de formación artística. Aspiraba a una pintura realista y tradicional, pero su asidua concurrencia al Salón de los Independientes le granjea la admiración de un grupo de personas sensibles al “arte nuevo”. Rousseau pintaba sus figuras con una técnica relamida y minuciosa, pero los temas, la combinación de motivos y el colorido producen un resultado poco académico, siendo la realidad sobrepasada por la magia (“La boda en el campo”“Noche de Carnaval”, “La guerra”). Apenas se borra la frontera entre la realidad y el sueño. Su influencia en las vanguardias parisinas, sobre todo en los movimientos citados fue notable.

Otro de los pintores que ejerció gran influencia en los dadaístas y surrealistas fue el emigrado ruso, Marc Chagall (1889-1985), su estilo es una síntesis difícil entre la alegre fantasía de las leyendas rusas de su infancia en un colorido más o menos “fauve” y una elaboración geométrica de origen cubista (“El violinista verde”, “París a través de la ventana”).

Por último, como decíamos, ejerce importante influencia sobre dadaístas y surrealistas, la pintura metafísica italiana, cuyo principal exponente es Giorgio de Chirico (1888-1978) italiano afincado en Grecia. En Atenas, de Chirico aprende a dibujar el trasfondo clásico de su obra. De formación alemana, vivió varios años en Munich, en 1910 se traslada a Florencia y empieza a pintar sus primeras obras: “El enigma del oráculo”, “La nostalgia del poeta” …

En estos antecedentes se encuadran el dadaísmo y el surrealismo con las características ya señaladas. Entre sus principales componentes podemos citar.


PINTURA METAFÍSICA
CHAGALL 
CHIRICO
PARA SABER MÁS, VER: VER Marc Chagall.

DADAISMO

 Hans Arp, Francisco Martínez de Picabia (de padre cubano) y Marcel Duchamp.

El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.
Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección.
Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus escenas, rompiendo las formas artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.

El movimiento dada nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había convertido a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial en un centro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la Primera Guerra Mundial.

El Dadaísmo se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el "no" donde los demás dicen "sí" y el "sí" donde los demás dicen "no"; defiende el caos contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto, en su rigor negativo, también está contra el modernismo, y las demás vanguardias: el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo. La estética dadaísta niega la razón, el sentido, la construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la provocación.
Gran parte de lo que el arte actual tiene de provocación (como la mezcla de géneros y materias propia del collage viene del Dadaísmo.

El Dadaísmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje libre y sin límites
  


 Pequeña velada dadaísta'. COLECCIÓN JOSÉ MARÍA LAFUENTE

 a finales del siglo XIX "las vanguardias artísticas comenzaron a aplicar sus ideales en todas las esferas de la sociedad con gran libertad en las formas y el lenguaje", "Su mensaje era: se acabó el arte por el arte. Aquellos artistas exploraron nuevos límites y abrieron muchas posibilidades, especialmente en los años veinte y treinta". Aquellos carteles, cubiertas de libros, desplegables o tarjetas que se produjeron no fueron considerados entonces obras artísticas porque tenían una utilidad. Pero más de un siglo después nadie duda de la potencia visual de estos objetos nacidos del futurismo, el dadaísmo o el constructivismo, y hoy sí tienen su espacio en el arte.



PICABIA

(de 1879 a 1953) transitó por el puntillismo, el cubismo, el impresionismo, el dadaísmo, el surrealismo o el collage, así como por el ballet, el cine, la literatura y la fotografía.

Experimentación, la audacia, la provocación y el metaarte

“Nuestras cabezas son curvas para permitir al pensamiento cambiar de dirección”, dejó dicho el artista en 1922.

La necesidad de dinamitar las estructuras que según los dadá dieron como resultado las guerras.



Revolución española', de Picabia
Femme e sa bulldog', de Picabia.
'Les amoureux après la pluie' de Picabia
Undine ou la danse', de Picabia.


SURREALISMO


El Surrealismo comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad.
Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación artística.

Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.
Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto que la propia realización.


A partir de 1925, a raíz del estallido de la Guerra del Rif, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese mismo año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton.


Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy yTristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política tomada por Breton, continuaban participando con interés en las exposiciones surrealistas. Poco después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner en 1933 y también Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediación de Dalí) y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.

PARA SABER MÁS, VER:

PINTURA DEL SIGLO XX. 1/2ª SIGLO. SURREALISMO


MURALISMO


El Muralismo es un movimiento artístico iniciado en México a principios del siglo XX (20), creado por un grupo de intelectuales pintores mexicanos después de la revolución Mexicana, reforzado por la gran depresión y la primera guerra mundial. Famosos por su gran escala y su contenido político-social, mediante los murales, los artistas buscaron educar a las masas, generalmente iletradas, haciéndoles saber más sobre su cultura para apreciar sus orígenes.

Las figuras de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, “los tres grandes”, destacan .Fueron ante todo un trío de muralistas

José Clemente Orozco evocaría en su obra Barricada (1931) las figuras de los combatientes, con sus composiciones diagonales y su paleta reducida de colores. Al igual que otros pocos artistas, como Rufino Tamayo o María Izquierdo, su obra incide en los valores universales del individuo, frente al profundo sesgo ideológico del grueso de sus compañeros de generación.

Porque el nuevo orden que surge de aquellos años convulsos concibe el arte como símbolo de la creatividad y del empuje político y social de la nación. Y, por tanto, como pieza fundamental en la representación de los principios de la revolución. En 1921, el entonces ministro de Educación, José Vasconcelos, convence a Diego Rivera para que abandone su dilatada aventura parisiense —años de experimentación con los novísimos estilos— y encabece en México un programa de patrocinio estatal de sus artistas. Los murales que Rivera plasmó en edificios públicos, junto a las firmas de Orozco y del muy comprometido David Alfaro Siqueiros, celebran las raíces precolombinas, denostan a los conquistadores españoles y glorifican la utopía del triunfo sobre el capitalismo. La oportunidad de reconstruir un mundo idílico y de acercar a las masas iletradas una narrativa visual.

Baile en Tehuantepec', de Diego Rivera
La etnicidad de los rostros, el entorno que celebra la diversidad regional de un gran país o el mismo colorido de los típicos vestidos con sus faldas holgadas: el trazo de Diego Rivera se pone al servicio de la exaltación de la cultura popular de su tierra, en un cuadro ejecutado durante una era de grandes cambios a principios del siglo XX que anunciaban el México moderno.

Diego Rivera en el Palacio Nacional.
Alfaro Siqueiros. La fuerza del retrato que realizó de Emiliano Zapata (1931) ilustra cómo el artista centró su obra pictórica en el espíritu de la revolución y en una ideología comunista sin fisuras que acabó colisionando con el más contemporizador Rivera.

 Siqueiros the-revolution-mural
Frente a la acogida que Rivera y su tercera mujer, la artista Frida Kahlo, brindaron a Leon Trotski en su exilio en México DF, Alfaro Siqueiros llegó a ser acusado de participar en el asesinato del ruso en 1940. Una vez citada Kahlo, más cotizada en el mercado de la posteridad que su marido, debe anotarse que su obra de carácter introspectivo

Frida_Kahlo_(self_portrait)



Derain, The Turning Road, L'Estaque, 1906, Oil on canvas, 51 x 76 3/4 in. (129.5 x 195 cm), Museum of Fine Arts, Houston, Texas
Derain, Big Ben, 1906





Vlaminck, Nude, 1905
Vlaminck, The Circus, 1905
Vlaminck, The River Seine at Chatou, 1906, oil on canvas; 32 1/2 x 40 1/8 in. (82.6 x 101.9 cm), Metropolitan Museum of Art, New York.


Serusier, The Talisman, 1888. Oil on wood. 27 x 21.5 cm. Musée d'Orsay
Denis,
The Encounter
Oil on cardboard. 37.5x33 cm
Circa 1892
Hermitage



Denis, Martha and Mary, 1896
Oil on canvas. 77x116 cm
Hermitage



Denis, April, 1892
Oil on canvas; 15 x 24 in. (37.5 x 61 cm)
Kröller-Müller Museum, Otterlo, The Netherlands



Vuillard, The Dress with Foliage, 1891. Oil on canvas. 38 x 46 cm. Museo de Arte, Sao Paolo


Vuillard, Studio or The Suitor, 1893. Oil on cardboard. 31.8 x 36.4 cm. Smith College Museum of Art, Northampton, MA


Bonnard, La revue blanche, 1894
Poster
colour lithographic poster
80.0 (h) x 62.0 (w) cm
NG, Australia
Bonnard, Man and Woman. 1900. Oil on canvas. 115 x 72. Musée d'Orsay
Bonnard, Dining Room in the Country, 1913
Oil on canvas, 64 3/4 x 81 in. (164.47 x 205.74 cm)
Minneapolis
Bonnard, The Bath, 1925
Oil on canvas
support: 860 x 1206 mm, Tate
Bonnard, Nu dans le bain au petit chien ("Nude in the bath and small dog"), 1941-1946, Oil on canvas, 48 x 59 1/2" (121.9 x 151.1 cm), Carnegie Museum of Art, Pittsburgh
Bonnard, The Last Self-Portrait, 1944-45
Oil on canvas. Private collection
Kirchner, Street, Dresden. 1908 (dated 1907), Oil on canvas, 59 1/4" x 6' 6 7/8" MOMA
Kirchner, Girl Under a Japanese Parasol c.1909, Oil on canvas
92.5 x 80.5 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf
Kirchner, Self-Portrait with Model 1910/1926
Oil on canvas150.4 x 100 cm (59 1/4 x 39 3/8 in.), Kunsthalle, Hamburg
Kirchner, Five Women in the Street, 1913-15, Oil on canvas, 471/2" x 351/2"
Kirchner, Self-portrait as a Drunkard, 1914
oil on canvas, 119,5 : 90,5 cm,
German National Museum





Kirchner, Self-portrait as soldier 1915, Oil on canvas, 69.2 x 61 cm (27 1/4 x 24 in.)
Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Ohio
Heckel, Two Figures (The Ballad of Reading Gaol,) 1907
Woodcut, 7 7/8x6”, LACMA
Heckel, Erich Heckel. Fränzi Reclining. 1910
Woodcut, comp.: 8 15/16 x 16 9/16“
MOMA



Heckel, Girl with Doll (Fränzi),1910. Serge Sabarsky collection
Heckel,
Washing herself , 1912  Woodcut on thin pink wove paper 5 1/4 x 4 1/8 in, LACMA



Schmidt-Rottluff, Die Lesende
(The Reader), 1911
oil on canvas, ca. 30 x 34 in



Schmidt-Rottluff, Two Women,  1912, Oil on canvas, 765 x 845 mm, Tate Gallery


Nolde, Dance Around the Golden Calf 1910
Oil on canvas 88 x 105.5 cm
Staatsgalerie moderner Kunst, Munich



Nolde, Crucifixion, 1912
Oil on canvas
220.5 x 193.5 cm
Nolde-Stiftung Seebull



Marc, Horse in a Landscape 1910
Medium: Oil on Canvas
Original Size: 112x85cm, Museum Folkwang, Essen
Marc, Blue Horse I (Blaues Pferd I)
1911
Oil on canvas
112.5 x 84.5 cm
Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
Marc, Tiger 1912, Oil on canvas, 111 x 111.5 cm, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
Marc, The fate of the animals 1913
Oil on canvas, 196 x 266 cm; Kunstmuseum, Basl
Marc, Fighting Forms 1914
Oil on canvas, 91 x 131 cm; Staatsgalerie moderner Kunst, Munich
Kandinsky, Cossacks, 1910-11
Oil on canvas, 946 x 1302 mm
Tate
Kandinsky, Composition IV  1911, Oil on canvas, 159.5 x 250.5 cm (62 7/8 x 98 5/8 in), Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Dusseldorf
Kandinsky, Composition V,  1911, Oil on canvas, 190 x 275 cm (6' 3 7/8" x 9' 1/4"); Private collection
Kandinsky, Composition VII, 1913, Oil on canvas, 200 x 300 cm (6' 6 3/4" x 9' 11 1/8"); Tretyakov Gallery
Kandinsky, Composition VIII 1923, Oil on canvas, 140 x 201 cm (55 1/8 x 79 1/8 in); Solomon R. Guggenheim Museum




Kandinsky, Several Circles (Einige Kreise), January- February 1926. Oil on canvas, 55 1/4 x 55 3/8 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, NY
Grosz, Suicide. 1916
Oil on canvas. 100 x 77.6 cm. Tate Gallery
Grosz, The City. 1916/17. Oil on canvas. 100 x 102 cm
Thyssen-Bornemisza Collection, Madrid, Spain



Grosz, Daum Marries Her Pedantic Automaton George in May 1920,
John Heartfield is Very Glad of It. 1920
Watercolor and collage. 42 x 30.2 cm. Galerie Nierendorf, Berlin
Grosz, Republica Automatons. 1920
Watercolor on paper. 60 x 47.3 cm
MOMA



Dix, Prague Street, 1920 oil on canvas
100 x 80 cm
Stoccarda, Galerie der Stadt



Dix, Skat Players, 1920
olio on canvas and collage
110 x 87 cm
Berlin, Nationalgalerie



Dix, Triumph of Death, 1934


Kollwitz, Death, Mother and Child, 1910 Etching, Birmingham Museum of Art


Kollwitz, The Call of Death, 1934-5
Kollwitz Museum, Berlin
Kollwitz, Lamentation, 1938
Kollwitz Museum, Berlin
Klimt, Medicine (composition draft)
1897/98
Oil on canvas
72 x 55 cm
Private collection, Vienna
Klimt, Judith I, 1901, Oil on canvas, 60 1/4 x 52 3/8 in. (153 x 133 cm), Osterreichische Galerie, Vienna
Klimt, The Kiss, 1907-08
Oil and gold on canvas, 180 x 180 cm, Osterreichische Galerie, Vienna
Klimt, Portrait of Adele Bloch-Bauer I, 1907, Oil and gold on canvas, 138 x 138 cm, Austrian Gallery, Vienna
Klimt, Death and Life 1916
Oil on canvas
178 x 198 cm
Private collection, Vienna
Schiele, Female Nude 1910, Gouache, watercolor and black chalk with white highlighting, 44.3 x 30.6 cm, Graphische Sammlung Albertina, Vienna
Schiele, Autumn Trees
1911
Oil on canvas
79.5 x 80 cm
Private collection
Schiele, Sitting Female Nude (Sitzender weiblicher Akt), 1914, Ink and wash on paper, 48.3x32cm, Graphische Sammlung der Albertina, Vienna
Schiele, Two Women 1915
Gouache and pencil
32.8 x 49.7 cm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna





Modern Century Art History, Page 10
Page OneTwoThreeFourFiveSixSevenEightNineTenElevenTwelveThirteenFourteenFifteen
Schiele, Death and the Maiden
1915/16
Oil on canvas
150 x 180 cm
Oesterreichische Galerie, Vienna
Picasso, Head of a Woman, 1909
Picasso, Guitar, Paris, winter 1912-13. Sheet metal and wire, 30 1/2 x 13 3/4 x 7 5/8" (77.5 x 35 x 19.3 cm), MOMA


Picasso, Glass of Absinthe, Paris, spring 1914
Painted bronze with perforated silver absinthe spoon, (edition of six casts, each painted separately), 21.5 x 16.5 x 8.5 cm
Philadelphia Museum of Art
Lipchitz, Head, 1915, bronze, 69.7 x 26.5 x 22.6 cm, Hirshhorn Museum


Lipchitz, Man with a Guitar. 1915. Limestone, 38 1/4 x 10 1/2 x 7 3/4" (97.2 x 26.7 x 19.5 cm), MOMA


Boccioni, Fusion of a Head and a Window, 1911-12
Destroyed



Boccioni, Head+House+Light, 1912, Destroyed


Boccioni, Development of a Bottle in Space, 1912
MOMA



Boccioni, Unique Form of Continuity in Space, 1913, Bronze, 126.4 x 89 x 40.6 cm, Private collection, Rome
Duchamp-Villon, The Horse (Le Cheval), 1914 (cast ca. 1930), Bronze, 43.6 x 41 cm. Peggy Guggenheim Collection
Matisse, Madeleine, modeled 1901, Bronze, edition size and casting history unknown, 23 1/2 x 9 x 7 1/2 in. (59.7 x  22.9 x 19.1 cm), The Minneapolis Institute of the Arts
Matisse, Torso, 1909, The State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia
Matisse, Jeannette V, c 1916, bronze, 58.0 x 20.8 x 28.7 cm, Art Gallery of Ontario
Matisse, Large Seated Nude, c.1923–1925, Bronze, 30 3/8 x 25  9/16 x 13 7/8 in. (77.2 x 64.9 x 35.2 cm), The Minneapolis Institute of the Arts
Matisse, Backs I, II, III, IV, 1909-31, Hirshhorn
Brancusi, Sleeping Muse, 1909-10
Hirshhorn Museum and Sculpture





Brancusi, The Muse, 1910
Brancusi, Maiastra, 1912 (?)
Polished brass, 73.1 cm high, including base
Peggy Guggenheim Collection
Brancusi, Madamoiselle Pognania, 1913


Brancusi, Adam and Eve, 1916–24, Chestnut (Adam) and oak (Eve), on limestone base, 94 x 18 3/4 x 17 1/4 inches overall, Solomon R. Guggenheim Museum
Brancusi, Fish. 1930. Gray marble, 21 x 71 x 5 1/2“
MOMA



Brancusi, Bird in Space (L’Oiseau dans l’espace), 1932–40, Polished brass, 151.7 cm high, including base
Peggy Guggenheim Collection



Brancusi, Endless Column 1937-38
Metal modules on a steel, height 98 feet
Târgu-Jiu, Romania




FUENTE; Modern Century Art History,

No hay comentarios:

Publicar un comentario