ROMANTICISMO

CONTEXTO HISTÓRICO

El Romanticismo es un periodo muy complejo que tiene características muy diferentes dependiendo el país en que se desarrolle. En España, el Romanticismo es más un sentimiento que un pensamiento.

Hay que tener en cuenta las circunstancias históricas en que se va desarrollando. La entrada de las tropas napoleónicas en la Península desencadenaría la Guerra de la Independencia española, que es una guerra romántica por excelencia. Iniciado el movimiento romántico van apareciendo artistas españoles que cultivan las múltiples facetas de este nuevo capítulo cultural.

GENEROS

1º.- El Retrato:

En este género uno de los artistas más destacados es Federico de Madrazo (1815-1894). Es una de las grandes figuras del Romanticismo español, es considerado como uno de los mejores retratistas en toda Europa. De sus obras siempre se desprende una perfección en eldibujo y un estudio psicológico de los retratados. Su producción es inmensa, pintó centenares de retratos. Fue pintor de cámara y director del Museo del Prado en dos ocasiones. Antonio Esquivel (1806-1857) fue también un importante retratista sevillano. En sus retratos se hace evidente un marcado carácter academicista. A sus personejes los dota de un sentimentalismo que armoniza con las pretenSiones del Romanticismo.

Raimundo de Madrazo y Garreta - aline con flores

Federico de Madrazo

madrazo Amalia_de_Llano_y_Dotres,_condesa_de_Vilches_(Federico_de_Madrazo)

Obra cumbre de la retratística romántica española y el más atractivo de los retratos femeninos de su autor. La blancura de las carnaciones femeninas destaquen contra la acusada oscuridad del fondo, a la vez que acentúa la sensación cromática. La sutileza de ciertos gestos de la modelo, como la delicadeza con que sostiene el abanico, el contacto casi imperceptible de sus dedos con el óvalo facial o la dulcísima sonrisa, replicada por su seductora mirada, suponen el culmen de los aciertos de este soberbio retrato. La Condesa frecuentó la casa de los Madrazo, Alcanzando en esta ocasión su refinamiento más esmerado, al servicio de una de las mujeres más hermosas y encantadoras del Madrid isabelino. Interpreta el retrato con un marcado aire francés, muy adecuado a la elegancia de la modelo La condesa de Vilches participó y organizó obras de teatro, así como encuentros literarios muy frecuentados por figuras intelectuales y artistas de su época. Gran aficionada a la literatura, probó suerte como escritora.

2º.- El Paisaje:

el paisaje es uno de los géneros más cultivados en el Romanticismo. La Naturaleza es un medio en que el hombre puede proyectar libremente su subjetividad, sus sentimientos. Anteriormente el paisaje había aparecido como fondo de retrato o como merotelón para cuadros de historia, sobre todo en el Barroco. Todo lo que no tuviera un fin didáctico no era considerado como arte. Es ahora, en el siglo XIX cuando el paisaje se convierte en un nuevo género equiparable al de la pintura de historia. Uno de los mayores representantes en este género es Jenaro López de Villamil (1807-1854). En sus paisajes utiliza una pincelada nerviosa y empastada para conseguir unas atmósferas suaves y delicadas.

Eugenio Lucas Villamil,
Escena de toros,c.1890-1900.

Genaro Pérez Villaamil (Ferrol, 1807-Madrid, 1854), es considerado el paisajista del Romanticismo español más destacado e influyente.

Villaamil muestra una enorme facilidad con el óleo y la acuarela así como para los encuadres y perspectivas. En sus escenas complejas abundan los personajes populares que reflejan los aspectos más castizos, completando así el encanto romántico de lo antiguo.

En muchas ocasiones, como David Roberts, Villaamil alarga verticalmente los temas o reduce el tamaño de las figuras para, de ambas formas, aumentar la monumentalidad de la escena. Parece que, a lo largo de su vida, Villaamil pintó 8.000 cuadros y unos 18.000 dibujos y apuntes. Este prolífico trabajo se dispersa dentro y fuera de España, con un importante legado en Madrid. Sobre todo, en la Real Academia, en las colecciones del Patrimonio Nacional y en los Museos Carmen Thyssen -donde hay dos óleos-, el Romántico, el Lázaro Galdiano, el de Historia de Madrid y el del Prado.

San_Juan_de_los_Reyes,_Toledo_(Jenaro_Pérez_Villaamil)

3º.- Pintura de Costumbres:

El llamado costumbrismo romántico tiene su mayor representación en pintores de "veta brava" como Eugenio Lucas (1858-1918) y Leonardo Alenza (1807-1845). Se tiene a Goya como referente. Se mantiene vivo ese ambiente popular de manolas, bandoleros, corridas de toros, toreros, procesos inquisitoriales y aquelarres. La pincelada es abocetada y cargada de materia cromática, preludiando el Impresionismo.

Mariano Fortuny (1838-1874)

mariano fortuny, la vicaría

4º.- Pintura histórica:

Este género tuvo un gran desarrollo no sólo en el Romanticismo, sino también en el Barroco y en el Neoclasicismo, sólo basta recordar los temas de David. Los lienzos de historia suelen ser de gran tamaño. Es hacia la segunda mitad del siglo XIX cuando el género empieza a cobrar una importancia singular. A todo ello contribuyeron los concursos convocados por la Academia de San Fernando y las Exposiciones Nacionales. Los temas de historia son en numerosas ocasiones los ganadores de las medallas.

PARA SABER MAS:

ART-REGIONALISMO ANDALUCIA

Antonio Gisbert (1834-1901)
José Casado del Alisal (1832-1886)
Eduardo Rosales (1836-1873)

DOÑA ISABEL LA CATÓLICA DICTANDO SU TESTAMENTO. 1864. O/L 287 x 398 cm.

Este cuadro que contemplamos se considera la obra cumbre de la pintura de historia española; en él se muestra a la reina Isabel I en el momento de dictar su testamento o su codicilo en noviembre de 1504 en su palacio de Medina del Campo poco antes de su muerte, el 26 de noviembre de ese mismo año. La moribunda reina se encuentra tendida en una cama cubierta por un elegante dosel rematado con el escudo de Castilla. Doña Isabel reposa su cabeza sobre dos gruesos almohadones, cubriéndose con un velo transparente sujeto al pecho por la venera y la cruz de la Orden de Santiago. Junto a la cama encontramos al escribano, Gaspar de Gricio, sentado en su pupitre al que la reina ordena su última voluntad. A la izquierda de la composición aparece el rey Fernando sentado, con gesto decaído, mirada perdida y pensamiento absorto, dejándose caer en el sillón y apoyando los pies en un grueso almohadón de terciopelo. A su lado hallamos a una dama vestida de negro, su hija Juana de Castilla. A los pies del lecho se sitúan otros fieles servidores de doña Isabel encabezados por el Cardenal Cisneros el contador López de Cárraga y el Almirante de Castilla, mientras que al fondo aparecen los marqueses de Moya, Beatriz de Bobadilla y Andrés Cabrera que fue su mayordomo y los más fieles valedores de la reina. La gran protagonista del lienzo es la luz, tratada soberbiamente por Rosales para crear una atmósfera densa y recargada, siguiendo así a Velázquez que para Rosales era el mejor creador. La técnica utilizada también corresponde al estilo del sevillano ya que construye sus figuras con un certero dibujo pero emplea una pincelada ancha y diluida la hora de aplicar el color sin renunciar a las calidades de las telas como observamos en las ropas de raso del cardenal, el gabán del contador López de Cárrega o la seda de las medias, obteniendo unos resultados impresionantes. Otro de los elementos de la obra que llaman la atención son las expresiones de los personajes, captando sus rostros con maestría, mostrando sus sentimientos y las reacciones que provocan las palabras de la reina, especialmente en su esposo Fernando, en quien se mezclan el abatimiento por la pérdida del ser querido y la responsabilidad del político. El perfil de Cisneros recortado ante el cortinaje nos ofrece su carácter de buen estadista, buen estadista que fue mientras que los rasgos de fidelidad y afecto se manifiestan en los marqueses de Moya, cuyos rostros quedan difuminados por el aire velazqueño que envuelve la estancia. La composición está estructurada por dos aspas en profundidad, culminando con las figuras de los marqueses y la esquina oscura de la estancia. Donde se adivina un reloj. Los planos paralelos donde se ubican los personajes también otorgan profundidad a la escena mientras que el ritmo vertical está subrayado por las líneas del mobiliario, resultando un entramado geométrico de gran dificultad pero aparente simpleza. Cada una de las figuras ocupa su puesto aparentemente casual pero que demuestra el laborioso trabajo que llevó el maestro. Uno de los aspectos más sugerentes del lienzo posiblemente sea la maestría en la construcción de los pesados ropajes y la lencería del lecho real, destacando las calidades táctiles de cada una de las telas, especialmente la indumentaria del joven cortesano que la luz resalta compuesta por un gabán de terciopelo brocado con ancho cuello en piel, mangas de raso y medias de seda, ejecutado con una pincelada rápida e imprecisa que aporta la más exquisita calidad y detallismo. Rosales presentó su espectacular pintura a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864 consiguiendo una Primera Medalla a pesar de que la crítica se ensañó con su forma de pintar. El pintor presentó su obra en la Exposición Universal de París de 1867 consiguiendo la Medalla de Oro y la Legión de Honor francesa concedida por el emperador Napoleón III.

Rosales no dejó constancia de los personajes retratados. La mayor parte de los críticos creen que los representados son: (1) Isabel la Católica. (2) Fernando el Católico. (3) Juana de Castilla. (4) Gaspar de Grizio. (5) Los marqueses de Moya: Beatriz de Bobadilla y Andrés Cabrera. (6) Cardenal Cisneros. (7) López de Cárrega. (8) Almirante de Castilla.

PRESENTACIÓN DE DON JUAN DE AUSTRIA ANTE CARLOS V EN YUSTE.
1869. O/L. 76,5 X 123,5 cm.

No es habitual que los cuadros de historia sean de pequeño formato como ocurre en este caso, desafiando Rosales a los grandes lienzos de la época. El lienzo representa el momento en que un adolescente don Juan de Austria, hijo natural del emperador Carlos, es conducido a presencia de su anciano padre en su retiro de Yuste. La presencia de don Juan había sido mantenida en secreto durante mucho tiempo, siendo conocido el niño con el nombre de Jeromín. Don Carlos aparece junto a una ventana, sentado debido a los continuos ataques de gota, cubiertas las piernas con una manta, reposándolas sobre un cojín. El emperador se acompaña de un mastín y de dos frailes jerónimos. En el extremo opuesto de la composición se ubican los nobles de la corte imperial y el tímido don Juan, vestido de azul intenso, presentado a su padre por su tutor, don Luis de Quijada. La técnica exhibida por Rosales es de una gran riqueza plástica ya que consigue crear las figuras con un empastado y breve toque, aunque no renuncie a su riguroso dibujo y la volumetría del modelado de los personajes. A pesar de reducido tamaño, la escena no pierde monumentalidad ni trascendencia, ubicando con maestría a los personajes en la escena, trabajando de manera acertada el tratamiento de la luz, creando una excelente sensación atmosférica que recuerda a Velázquez. Tampoco están descuidados las indumentarias ni el realismo de los rostros, consiguiendo un sensacional resultado. El lienzo fue encargado por el duque de Bailén y presentado a la Exposición Nacional de 1871 que recibió las alabanzas del público y la aceptación de la crítica. Los cuadros del fondo de la estancia son de Tiziano, fácilmente reconocibles.

Cuadro Juana la Loca (Francisco Pradilla Ortiz) Oleo sobre lienzo. Museo del Prado,

Cuadro por excelencia del género histórico en España. Se trata de la evocación del viaje que hace doña Juana desde la Cartuja de Miraflores a Granada acompañando el cadáver de su esposo Felipe el Hermoso. Según la crónica de P. Mártir de Anglería, la comitiva estaba compuesta por eclesiásticos, nobles y caballeros, y en una de las jornadas, de Torquemada a Hornillos, "mandó la reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto mandó que lo sacaran de allí y le llevaran al campo. Allí hizo permanecer toda la comitiva al intemperie, sufriendo el riguroso frio de la estación". Pradilla recoge este momento, reflejando el drama amoroso, los detalles de la comitiva y la riqueza del paisaje invernal castellano.

La Rendición de Granada, 1882

La reina doña Juana 'la Loca' Museo del Prado, Madrid

Cuadro de Casado del Alisal

"El Juramento de las Cortes de 1810"

realizado en torno a 1862 (otra recreación).

Carle Vernet: Napoleón ante Madrid (1810)

José Cadalso de Alisal (1832-1866)

'Vista de Zaragoza en 1647', de Juan Bautista Martínez del Mazo.

'Las parejas reales', de Luis Paret y Alcázar (1770).

El ciego músico', de Ramón Bayeu y Subías (1786)

FRANCISCO DE GOYA

Autoretrato 1815. Oil on panel, 51 x 46 cm.

FORMACIÓN Y ETAPA ZARAGOZANA. 1760-1774.

ASCENSO SOCIAL EN MADRID. 1775-1793.

- LOS CARTONES PARA TAPICES.

- LOS RETRATOS Y EL ACADEMICISMO.

- LA PRIMERA CRISIS DE SU SORDERA. 1793.

GOYA PRIMER PINTOR DEL REINO. 1793-1808.

- EL RETRATO OFICIAL.

- GOYA RETRATISTA DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA.

- EL GOYA ILUSTRADO Y CRÍTICO.

GOYA ATORMENTADO. 1808-1823.

- LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA.

- LAS PINTURAS NEGRAS. 1819-23.

- EL RETRATO OFICIAL PARA FERNANDO VII.

GOYA

Goya. A la sombra de las Luces

Su obra abarca tanto la pintura como el mural, el dibujo y la estampa, amén de los tapices para los que elaboró innumerables bocetos y cartones. Comenzó siendo un artista que supo desligarse del rococó y el neoclasicismo—fue retratista y pintor cortesano, académico e ilustrado—para abrazar el romanticismo y con ello adelantarse en casi una centuria al expresionismo. Cultivó el naturalismo y la libre composición después de aprender de los coetáneos—Tiepolo y Mengs, también pintores en la corte madrileña—y profundizar en las enseñanzas de los maestros: Velázquez y Rembrandt. Goya representa no obstante el paradigma de artista que, sin abandonar los intereses puramente plásticos, manifiesta un compromiso social con su trabajo. Así lo corrobora el espíritu ilustrado que recorre buena parte de su produción

¿Es en verdad Goya el primer pintor romántico en un sentido riguroso? ¿O es otro caso de transición inconsciente y por lo tanto incompleta, como Blake, Turner o Füssli? Uno de nuestros mejores expertos, Valeriano Bozal, no lo duda y va más lejos: Goya es tan plenamente romántico que consume por entero el movimiento y salta hasta la modernidad. Desde su tesis doctoral, editada en 1983 (Lumen), hasta su breve publicación de 2010 (Machado), mantiene Bozal que hay muchas conciencias en Goya, pero también una indudable unidad.

No es el caso de Todorov, quien usa las categorías de "ilustrado" y "romántico" con cierta ligereza, hasta el punto de que el subtítulo del libro (A la sombra de las Luces) parece situar a Goya en aquel crepúsculo de la Ilustración que no llegó a cruzar la puerta del romanticismo. Todorov cree que el pensamiento de Goya no acaba de arrancarse de la tradición clásica y lo ve como otra gran figura del humanismo europeo. Es de agradecer, sin embargo, que no pierda el tiempo con los pretendidos amores de Goya y la de Alba que tanta tinta inútil han consumido. Todorov los da por sentado (algo que me parece muy discutible) y pasa rápidamente a las cuestiones relevantes.

Por su parte Bozal pone a Goya en la estela de los satíricos españoles, Gallardo, Miñano y (más tarde) Larra, pero sólo en una parte de su producción, y es la otra parte, oculta, velada, la que destruye toda posibilidad de mantenerle en el exiguo territorio de los afrancesados. No cabe imaginar a un ilustrado, aunque pertenezca a "la noche de las Luces", concibiendo una barbaridad como Saturno devora a sus hijos, pintura que podría firmar un expresionista alemán. No es una cuestión de contenido, como dice Bozal, sino de trazo.

A pesar de contar con una bibliografía colosal sigue siendo Goya el más ignoto de los artistas universales. No por ausencia de información sobre su vida (aunque es escasa) sino porque aún no sabemos cuál fue la norma de su desconcertante creatividad. Comparte con Rembrandt el estatuto de pintor supremo y carácter desconocido, razón por la cual todo estudio sobre Goya merece la lectura si viene de fuente seria. Tal es el caso de Todorov, cuyo libro es un ensayo de divulgación para el público en general.

El universo creativo del genio, sus hallazgos y contradicciones, sus devociones y miedos, su carácter cortesano (pintó para cuatro reyes entre los siglos XVIII y XIX) y su espíritu contestatario en una época convulsa, sangrienta y de transformaciones culturales vertiginosas.

Como artista total, capaz de innovar y de respetar la tradición, es un hombre de todas las épocas”,

La vida de Goya

La vida de Goya transcurre en uno de los epicentros que derrumban el Antiguo Régimen. Cuando los alemanes inventan el romanticismo a finales del XVIII lo hacen en guerra contra la Ilustración francesa, pero Goya vive la invasión napoleónica como última posibilidad para que España se integre en la Europa civilizada. La escisión que hubo de soportar aquel hombre aislado del mundo por una sordera aún inexplicada debió de ser espeluznante.

Desde el Despotismo Ilustrado del rey-alcalde Carlos III, al absolutismo del rey Fernando VII, el deseado. La Ilustración, el impacto de la Revolución Francesa (1789-1799), las guerras con Francia y la invasión napoleónica, la Guerra de Independencia (1808-1814) y la restauración en el trono del rey Fernando VII, amén del trienio liberal, su adhesión a las tesis liberales y el exilio final en Burdeos con el que corona su trayectoria vital, jalonan su intensa vida.

La vida de Goya es el reflejo de la historia convulsa de España desde el antiguo régimen hasta el tránsito hacia el estado liberal. Goya será testigo de estos cambios que marcarán profundamente su vida personal y artística.

Goya como persona destaca por su talante liberal y patriota, su amor al pueblo y un cierto desprecio crítico hacia la aristocracia y la Corona. La crítica social supone para él una reflexión y punto de partida para construir una sociedad mejor, más justa y racional.

Su educación era escasa y que escribía como un analfabeto, su conciencia sólo pudo expresarse en imágenes, mucho más difíciles de desentrañar que las palabras. Todorov ha procedido a una notable lectura de esas imágenes. No ha resuelto ningún enigma, ciertamente, pero ha dejado un retrato digno y devoto de un hombre inaprensible. La edición, además, está muy bien ilustrada, la traducción es excelente y lleva un agudo prólogo de José María Ridao.

Yo no he tenido otros maestros que la Naturaleza, Velázquez y Rembrandt”, afirma Goya en una breve nota recogida por Matheron en la primera biografía del pintor publicada en francés en 1858.

¿Cómo podemos conciliar que las pinturas cortesanas procedan de la misma cabeza que concibe las pinturas negras? Muchos artistas tienen en su juventud un estilo convencional y con la madurez perfeccionan otro más personal y novedoso, pero no es el caso de Goya. El retrato de Fernando VII de 1814 es coetáneo de Los fusilamientos del 3 de mayo que se podría atribuir a un artista del siglo XX abrumado por las guerras mundiales. Hay siempre en Goya dos almas antagónicas y agónicas.

Etapas

La primera de ellas abarca desde 1771 hasta 1807, es la época de juventud y madurez, la de los triunfos profesionales, en la que predomina la visión optimista de la vida. Se inicia aquí como pintor de la Academia y Real, pintando a los miembros de la Corte y a los miembros más selectos de la nobleza española (retratos de “Carlos III”, del “Conde de Floridablanca”, de los “Duques de Osuna”, etc.), convirtiéndose en el retratista de moda de la sociedad madrileña. También pinta los cartones para la Real Fábrica de Tapices, tocando temas alegres, reflejo de la sociedad alegre y despreocupada de finales del siglo XVIII, captada a través de una paleta de colores amplia, viva. Es el momento del perfecto acabado de las superficies, del dibujo de trazo continuo. En el año 1792 enfermó gravemente y aunque superó la enfermedad, ésta le dejó como secuela una grave sordera que provocó que poco a poco se fuese aislando, metiendo en su mundo interno, dejando salir un nuevo Goya, escéptico, sarcástico, atormentado, cuyo carácter se va a ir agriando paulatinamente. Comienza a realizar la serie de grabados de “Los Caprichos” y sus retratos alcanzan la madurez (“Condesa de Chinchón”, “Duquesa de Alba”, “Familia de Carlos IV”, etc.) y comienza a experimentar con la gama de los grises.

La segunda etapa abarca los años 1808-24 aproximadamente. Son los años marcados por la sordera y la guerra, que provocan la desaparición del pintor jovial y vitalista y la “llegada” del nuevo Goya con su fantasía alucinante, es, en suma, la época del sufrimiento. La llegada al trono de España de José I y la Guerra de la Independencia, provocan la ruptura de su ya inestable equilibrio personal. Goya era un liberal, un admirador de la Revolución Francesa y sus conquistas sociales, que ahora observa como su admirada Francia, se impone a sus compatriotas por la brutalidad de las armas. Es el momento en que recorre los escenarios de las batallas y realiza los dibujos que le van a servir para realizar la serie de grabados “Los Desastres de la guerra”. También toma los apuntes sobre los dos cuadros que seis años más tarde realiza con el tema de la guerra, “La carga de los mamelucos” y “Los Fusilamientos de la Moncloa”, obras de gran carga política en las que vemos como la paleta se oscurece y la pincelada se hace densa, rápida, expresionista.

A la vuelta de Fernando VII en 1814 se produce la restauración del Antiguo Régimen y el pintor, olvidado por la sociedad y el monarca, alquila una casa de ampo a la orillas del Manzanares, la “Quinta del sordo”, lugar en el que en sus paredes realiza las “Pinturas Negras”, de temática dramática y sombría, fruto de su pesimismo, con una paleta oscura, en la que predomina el negro y con una pincelada densa, casi matérica, llegando a usar la espátula para aplicar la pasta, en la que el dibujo se ha roto, ya que es una pintura de manchas. Se interpretación pasa por ser un relato político sobre la tensión entre la monarquía absolutista y los liberales reformistas, que apoyan la Constitución”. Y por as leyendas de las perturbaciones las inició y fomentó el propio Goya para librarse de la Inquisición. Decía y escribía que estaba loco, que esas pinturas en los muros no eran más que ensoñaciones, Tras el Trienio Liberal, la Inquisición volvió a España y persiguió a Goya, que estuvo escondido tres meses, en 1823, para escapar del tribunal eclesiástico. Estaba haciendo, también en la intimidad, con la obra gráfica de los Disparates y Desastres. El edificio desapareció en 1909, tres décadas después de que fueran arrancadas de sus muros originales las pinturas y donadas al Museo del Prado

El epílogo llega en el año 1824, cuando desengañado, tras la nueva imposición del Antiguo Régimen, abandona España y se exilia voluntariamente en Burdeos donde fallece. En estos últimos momentos su paleta se aclara de nuevo con colores vivos y una temática vanal, alegre que podemos observar en su cuadro “La lechera de Burdeos”.

OBRA

TAPICES

El primer trabajo que se le encomienda es pintar los cartones para unos tapices con escenas de caza destinados al comedor de los príncipes en el palacio de San Lorenzo del Escorial. La serie ya la había empezado el año anterior Ramón Bayeu

Los cartones de tapices de Goya son uno de los núcleos fundamentales para el seguro conocimiento del artista, al estar todos documentados por él mismo en sus facturas a la Real Fábrica de Tapices y en las descripciones conservadas de sus entregas para su manufactura.

Entre 1776 y 1792, Francisco de Goya pintó las series de cartones que después se convertirían en tapices, en la Real Fábrica de Santa Bárbara, y de ahí pasaban a adornar los palacios reales. El pintor había vuelto ya de su viaje a Italia deslumbrado por el mundo clásico. Carlos III le pide que colabore para dar nueva vida a la Corte. Entonces, el artista realiza 45 ejemplares en los que recrea meriendas junto al Manzanares; escenas festivas con señoras protegidas con sombrillas o disfrutando sobre columpios; niños jugando en las praderas; puestos de mercadillo en los que deslumbra la calidad de la loza.

Además de la vida cortesana, también pintó escenas rurales en las que los campesinos festejan el final de la dura jornada dormitando sobre la paja y tomando un vaso de vino.

Durante casi 20 años de su vida, entre 1775 y 1794, Goya trabajó febrilmente en las series de cartones para tapices que decoraban los sitios de recreo de la monarquía española. Todo lo que aprendió y usó en esas obras lo terminó aplicando a sus retratos, a sus sobrias pero innovadoras pinturas religiosas -como las del oratorio de la Santa Cueva de Cádiz o los frescos de San Antonio de la Florida-, a su pintura de gabinete independiente y sobre todo a los aguafuertes de su afamada serie de los Caprichos. Debutó en este gran esfuerzo creativo entre mayo y octubre de 1775, con nueve escenas de cacería. Para realizarlas bajo la dirección de Anton Raphael Mengs, primer pintor de cámara y director artístico de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara,

Por ello, sirven de piedra de toque única para establecer la técnica específica de Goya, sus recursos variados y únicos y la especial configuración de sus modelos, fisonomías características y gestos propios, todo lo cual constituye el germen de sus creaciones posteriores, en pinturas de gabinete, dibujos y series de estampas. Los cartones de tapices de Goya son obras de belleza inusitada, que han plasmado la sociedad y la vida de su tiempo de un modo distinto de lo que consiguieron el resto de los artistas que trabajaron para las decoraciones reales en la segunda mitad del siglo XVIII. Las clases sociales, que los reyes de la Ilustración pretendieron unir como ideal de una sociedad nueva aparecen en otra de las áreas expositivas, el mundo infantil, el baile y la música, o la crítica de asuntos contemporáneos, como el matrimonio desigual, criticado asimismo por la literatura del tiempo, muestran tanto el mundo de su tiempo como los intereses de Goya. Los cartones de tapices se convirtieron para el artista en semillero de ideas y campo de experimentación de su pensamiento, que surge con fuerza con su lirismo o su sentido del humor, con su libertad crítica y con el voluntario carácter universal que supo imprimir desde el principio a sus escenas.

Son una visión contemporánea del paisaje . Espacios lúdicos, o de cualquier otro tipo, de la Casa de Campo, del trasiego diurno y nocturno que rodean la ciudad. Estos lugares y su uso se convierten en tránsito y ubicación hacia lo campestre, a lo jocoso. Paisajes entre lo urbano y lo salvaje. Son paisajes de los márgenes.

Francisco de Goya, El Parasol 1777. Oleo sobre lienzo, 104 x 152 cm.Museo del Prado, Madrid,

Francisco de Goya, La Gallina Ciega 1788. Oleo sobre lienzo, 41 x 44 cm.Museo del Prado, Madrid,

Francisco de Goya, La Nevada 1786-87. Oleo sobre lienzo. Prado, Madrid

.

Francisco de Goya, La vendimia 1786/87, 277 X 192 cm.,Museo del Prado, Madrid, España.

Francisco de Goya, El pelele 1786/87, 277 X 192 cm.,Museo del Prado, Madrid, España.

Francisco de Goya, El Chatarrero 1779, 259 X 220 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

Francisco de Goya, Merienda a la Orilla del Manzanares 1776, óleo sobre lienzo,Museo del Prado,

Francisco de Goya, La Muerte del Picador 1794. Tin-plate, 43 x 32 cm.Colección privada.

Francisco de Goya, El Obrero Herido 1786-87. Oleo sobre lienzo. useo del Prado, Madrid, España.

Francisco de Goya, La Cometa 1778. Tapestry cartoon. 269 x 285 cm.Museo del Prado, Madrid, España.

Francisco de Goya, La boda 1791 / 92, óleo sobre lienzo, Prado, Madrid, España.

La pradera de San Isidro.
Goya pintó en 1788 este almuerzo con la ciudad de fondo en el que destacan el Palacio Real y la iglesia de San Francisco el Grande con su enorme cúpula.. Oleo sobre lienzo.Museo del Prado, Madrid,

CUADROS CON HISTORIA

La familia de Carlos IV Un cuadro considerado como la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época y la primera obra del artista que entró en el museo.La pompa de una arquitectura majestuosa, las colgaduras ricas, las actitudes retóricas y las fisonomías levemente estilizadas para aproximarlas a un ideal de raza y belleza son los atributos legítimos que realzan el significado de ese tipo de manifestación. El esplendor de la indumentaria, lejos de ser una ostentación de riqueza y lujo, pretende transmitir la función social de los retratados como lo haría un uniforme militar. Hoy tales despliegues nos parecerán quizá pretenciosos, pero no podemos negar que esos personajes muestran sus insignias con la serena convicción que emana de su fe en un orden social establecido por Dios. En contraste, las galas que visten los modelos de Goya les dan un aspecto endomingado. Retratos de grupo como tales apenas los hubo en España hasta que la dinastía borbónica, franco-italiana, trajo la moda, y aun entonces se encomendaron casi siempre a artistas franceses.

Goya retrató, de izquierda a derecha, aparecen de izquierda a derecha, Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el primogénito, Fernando VII; Goya pintando al fondo a la i

zquierda; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje con la cara emborronada que podría ser la desconocida futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder, ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo don Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.

LOS FUSILAMIENTOS DE 3 DE MAYO

Francisco de Goya, El 2 de Mayo 1808 en Madrid:la lucha con los mamelucos, 1814. Oleo sobre lienzo. 266 x 345 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

RETRATOS

FERNANDO VII

Francisco de Goya, La Maja Desnuda 1799-1800. Oleo sobre lienzo.Museo del Prado, Madrid, España. La Maja Vestida Oleo sobre lienzo.Museo del Prado, Madrid, España.

MAJA DE GOYA, hacia 1795/1800

El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.1 Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1802 y 1805 En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real
Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba,
Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.

Francisco de Goya, Duquesa de Alba 1797. Oleo sobre lienzo, 210.2 x 149.3 cm.Hispanic Society of America, New York

Francisco de Goya, Gaspar Melchor de Jovellanos 1798. Oleo sobre lienzo, 205 x 133 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

Francisco de Goya, La Familia del Duque de Osuna 1788. Oleo sobre lienzo, 225 x 174 Museo del Prado, Madrid, España.

Francisco de Goya, Manuel Godoy, Duque de Alcudia, "Principe de la Paz" 1801. Oleo sobre lienzo. Real Academia de San Fernando, Madrid, España.

ESTAMPAS

Son precisamente las cualidades intrínsecas al grabado las que conforman un modo de entender la práctica de este arte

Goya en el autorretrato que inicia su serie de losCaprichos, encuentran en el grabado una vía de expresión autónoma, libre de las ataduras y convencionalismos a que se podían ver sometidos en sus pinturas de encargo. Sobre todo hallan un medio que les permite abordar aspectos de la realidad o la imaginación que difícilmente tienen cabida en la pintura y que pueden ejecutar de una manera más íntim

el mundo de las ideas adquiere un protagonismo en la obra sin parangón en su época y trasciende el marco particular y temporal de sus obras para mostrar referentes universales intemporales.

Así los Caprichos se convierten en censuras satíricas del comportamiento humano; los Desastres son una crítica inmisericorde a la brutalidad de la guerra; laTauromaquia supera la mera ilustración de la historia del toreo para mostrar la irracionalidad y violencia intrínseca del comportamiento humano; y los Disparates muestran de forma grotesca la esencia del hombre.

Con razón o sin ella', 1810-1814, de Francisco de Goya.

Los desastres de la guerra

Y no hay remedio (realizado entre 1810 y 1815, publicado en 1863), de la serie Los desastres de la guerra, de Francisco de Goya.-

Asociaba a las tenebrosidades de Goya, a la negrura de tinta de Los desastres de la guerra y de las pinturas negras, donde está la crónica macabra de la España de Fernando VII. En esos años finales y prodigiosos de su vida de pintor Goya era un anciano aislado del mundo por la sordera y por el peligro de la persecución política. Dibujó y pintó casi siempre en secreto lo que veía, y también las deformaciones monstruosas que el fanatismo, el miedo y la ignorancia suscitaban en los seres humanos. Había visto con sus propios ojos el heroísmo popular y la barbaridad universal de la guerra. Porque había compartido los sueños razonables de la Ilustración lo espantó más todavía la escala de los crímenes que en nombre de ella cometían en España los ejércitos napoleónicos. Y quizás antes de que los franceses fueran derrotados y expulsados intuyó tristemente que la victoria española traería consigo el regreso siniestro del absolutismo.

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Francisco de Goya, Viejos Comiendo Sopas 1819/23, 53 X 85 cm., óleo sobre lienzo. Pinturas negras

Esta magnífica pintura de Goya formó parte del conjunto de seis lienzos encargados por los duques de Osuna para la decoración de su finca, El Capricho, en las cercanías de Madrid. La escena está presidida por el demonio, encarnado en un gran macho cabrío, recibiendo la ofrenda de dos niños. Se considera que el conjunto de lienzos, aparte de recrear episodios inspirados en el Auto de Fe de Logroño de 1610, es una crítica satírica a la superstición por parte de la sociedad ilustrada a la que pertenecían tanto el duque de Osuna como el pintor.

En este lienzo se plasma uno de los rituales de aquelarre. Aparece el demonio, representado como un gran macho cabrío -figura lasciva en la cultura cristiana-, sentado, coronado con hojas de parra, ojos redondos grandes y muy abiertos, del que según los textos emana una luz que alumbra a todos los presentes. Rodeado por viejas y jóvenes brujas que le ofrecen niños. Sobre las cabezas de tan macabra reunión, vuelan murciélagos o vampiros que representan a los brujos. Forma parte de un grupo formado por seis lienzos de similares dimensiones (Vuelo de Brujas (Prado), El Conjuro (Inv.2004), El Aquelarre, La cocina de los brujos (Col. Particilar México), El hechizado por la fuerza (Gal. Nac. Londres) y El convidado de piedra (?).

Detalle de 'La Romería de San Isidro', de Francisco de Goya

Francisco de Goya, Peregrinación a la Fuente de San Isidro 1821/23, 140 X 138 cm., óleo sobre lienzo, Museo del Prado

Francisco de Goya, El Aquelarre 1821/23, 140 X 238 cm., óleo sobre lienzo,

Francisco de Goya, Corrida de toros 1812-14. Oleo sobre tabla, 45 x 72 cm.Real Academia de San Fernando, Madrid, España.

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Francisco de Goya, Majas en un balcón 1808-1812. Oleo sobre lienzo, 162 x 107 cm.,Colección privada.

Francisco de Goya, Perro semihundido 1820 / 21,

Francisco de Goya, Saturno Devorando a su Hijo 1819/23, 146 X 83 cm., óleo sobre lienzo,

Francisco de Goya, El Coloso 1810-12. Oleo sobre lienzo, 116 x 105 cm.

Ermita de San Antonio de la Florida (Glorieta de San Antonio de la Florida,5).

Detalle de una de las 'ángelas' de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.

Francisco de Goya, El milagro de San Antonio. 1798. Fresco. Detalle de la decoración de la cupula de la iglesia de San Antonio de la Florida, Madrid, España.

El recorrido acaba en la ermita de San Antonio de la Florida, considerada la obra cumbre de su pintura mural. Goya decidió representar un episodio de la vida de San Antonio en la cúpula, lugar reservado para la escena celestial, que en este caso se sitúa con un coro de ángeles en las zonas bajas. Puestos a ser original, eso ángeles son femeninos, son ángelas, y pasean junto a otros personajes por las bóvedas y paramentos a ambos lados de las ventanas. "Es un alarde de su dominio de la técnica del fresco. La escena elegida es un milagro de San Antonio, según el cual, el padre fue acusado de asesinar a un hijo. San Antonio lo salva resucitando a un muerto. El padre queda libre y detienen al auténtico asesino. Todos los que aparecen sobre la barandilla van vestidos a la moda del momento y al fondo se ve un paisaje montañés y seco".

Goya murió en Burdeos el 16 de abril de 1828, con 85 años. A la ciudad francesa se había trasladado harto de las presiones inquisitoriales en una España en la que se expurgan las bibliotecas y se alaba al tirano como a un Dios. Viejo y enfermo, no para, sin embargo, de experimentar nuevas técnicas y temas. Lo que más le pesa es la añoranza de su hijo Javier, el único superviviente de los siete que tuvo con Josefa Bayeu. Durante la celebración de una visita de su hijo y su familia, Goya se sintió indispuesto. Murió 13 días después.