Estudios como La Historia de la Mujeres de Georges Duby y Michelle Perrot o Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser con Historia de las mujeres: una historia propia; son aportaciones que abren el camino a nuevas investigaciones sobre el papel de la mujer en la historia
LA MUJER EN LA PINTURA MUJER
La representación femenina ha ido variando a lo largo de los siglos, adaptándose a las modas imperantes de cada momento
taller-del-pintor, courbet
Está realizadoal óleo sobre lienzo. Mide 359 cm de alto y 598 cm de ancho. Fue pintado en 1855, encontrándose actualmente en el Museo de Orsay, de París, A la izquierda están figuras humanas de todos los niveles de la sociedad. En el centro, Courbet trabaja en un paisaje, mientras se aparta de una modelo desnuda que es un símbolo de la tradición artística de la academia. La intención de Courbet era hacer desfilar por su lienzo a toda la sociedad humana contemporánea. Eleva la escena de género al rango de la pintura histórica,
La pintura italiana representaba a las mujeres en diferentes actividades de la vida urbana, en actividades comerciales, en situaciones lúdicas de tiempo de ocio; las mujeres eran además símbolo para representar la paz, la justicia, la ley, la caridad... pero también los vicios o los horrores como la guerra.., asi como ciudades, paises, continentes, la Iglesia...
La pintura flamenca y la holandesa tenían un importantísimo componente de participación de mujeres en negocios y actividades comerciales, en trabajos relacionados con la producción agraria y la industria textil y todos los ligados a actividades para resolver o cubrir necesidades dentro del ámbito familiar (limpieza, tejido, cocina, cuidado de miembros más débiles); algunos pintores también utilizan esa simbologia femenina para la destrucción, la guerra, Europa, la peste... en el XVII.
La pintura española tenía más una componente religiosa que la componente cívico-urbana y comercial de la italiana o la mercantil y productiva de la flamenca; la penetración de una pintura más social en el XVII no reflejaba los sectores burgueses que habíamos detectado en otras sociedades
En el siglo XIX los artistas recogían en sus lienzos de manera fidedigna la imagen de la mujer en todos sus ámbitos, desde la mujer trabajadora hasta la mujer ama de casa, pasando por la perdida o prostituta, abarcando todas las clases sociales. Una imagen que anteriormente había sido definida desde todos los ámbitos culturales, sociales, religiosos, políticos y un largo etcétera, por el hombre.
La mujer durante todo el siglo XIX, y de manera más notable en el Romanticismo, ocupará el lugar de los sentimientos, todo lo que tenga que ver con el corazón será su terreno, algo exclusivamente femenino donde el hombre no tendrá cabida,
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El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra.1 Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1802 y 1805 En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real
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Durante todo el siglo XIX se contraponen dos arquetipos de las mujeres;
la mujer buena se planteará mediante la imagen de esposa y madre siempre recluida al ámbito de lo privado, cumpliendo sus tareas para hacer más agradable el hogar al marido, y la mujer mala, perdición del hombre por su voluptuosidad, la mujer fatal-
Retrato de familia. Valeriano Bécquer
En un interior isabelino, intimista y de exquisita composición, una familia formada por cuatro miembros que figuran con diferentes actitudes y gestos pero siempre dentro de una comedida elegancia de formas. La estancia se ilumina con un foco de luz que procede del ángulo superior izquierdo, creando un ambiente de contrastes de inigualable belleza estética. El centro lo ocupa la madre sentada con su pequeño hijo en brazos. La luz incide especialmente sobre ella y sus dos hijos. Viste falda de gran voluminosidad y de angulosos pliegues, representada con las calidades adecuadas al tejido. A sus pies, una alfombra y un globo. A la derecha, la hija de rodillas acerca al pequeño un sonajero. En el ángulo inferior derecho del cuadro, una cesta con telas
La mujer frágil, pura e inocente aparece en las pinturas cuyos rasgos son fácilmente reconocibles: delgada, lánguida, de ted blanca, párpados caídos, mirada perdida, casi desprovista de realidad, aspecto enfermizo y, por supuesto, sumida en una profunda y misteriosa tristeza. Fueron principalmente los prerrafaelistas quienes contribuyeron a popularizar este tipo femenino, siendo el modelo de muchos otros artistas la Beata Beatrix de Dante Gabriel Rossetti.
‘Beata Beatrix’ – Dante Gabriel Rossetti
Beata Beatrix – Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Elizabeth Siddal mantuvo un romance de una década con Rossetti y fue esposa del pintor sólo durante dos años, hasta 1862, cuando ella murió de una sobredosis de láudano, el preparado a base de opio utilizado como panacea en el siglo XIX. El pintor se inspiró en su esposa para representar a Beatriz, el amor platónico de Dante Alighieri.
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Una variante del tema es la concepción de la mujer como una niña, que proliferó de forma extraordinaria, hasta el punto que la niña virgen se convirtió en una de las figuras más tópicas del fin de siglo. No en vano, Havelock Ellis afirmaba por aquellos años "que las mujeres permanecen más que los hombres, más cercanas al estado infantil" (cit. por Litvak, 193).
La muerte de Lucrecia. 1871 Eduardo Rosales.
En la historia de Lucrecia, tanto Bruto como
Collatino son varones que correrán a vengar el ultraje cometido contra
Lucrecia; ella, sin embargo al ver mancillado su honor, preferirá su trágica
muerte a la vergüenza de la familia. Lucrecia representa a la mujer honesta que 6
prefiere su muerte antes que los comentarios de la gente ante su ultraje
En la segunda mitad del siglo XIX surge en Europa la concepción de un tipo específico de mujer que hoy reconocemos como la mujer fatal, aunque tal denominación naciera con posterioridad.
Es esta mujer un ser de naturaleza híbrida, animal y humana, símbolo del deseo, la carne, el mundo inferior de los sentidos, la sensualidad, el placer,
En la pintura del siglo XIX abundarán las representaciones de las
mujeres como seres fatales capaces de llevar a los hombres al mal camino,
como ejemplo moralizante para la sociedad masculina. La imagen de la mujer
fatal tiene una iconografía invariable, provocadora nata, utiliza todos sus
medios para conseguir despertar el deseo del hombre (que lo llevará a la
perdición), por ello aparece insinuando su, siempre, voluptuoso cuerpo, en
posiciones de clara provocación
Joven decadente. Ramón Casas. 1899
La aparición del mito de la mujer fatal en el arte de fin de siglo responde a la fascinación que determinados movimientos artísticos, como el esteticismo, decadentismo o el simbolismo, sintieron por lo sofístico, lo morboso y prohibido, en oposición a lo común, lo cotidiano y vulgar. Tales actitudes condujeron al protagonismo de la imagen de la mujer artificial (amante-estéril), en oposición a la mujer natural (esposa-madre).
La mujer fatal presenta también unos rasgos físicos y psíquicos bien definidos en la iconografía de la época. Se trata de una belleza turbia, contaminada y perversa. El pelo es siempre largo y abundante y, en muchas ocasiones, rojizo. La piel es casi siempre muy blanca y frecuentemente sus ojos son verdes. Pero lo más importante es que su aspecto físico viene a sugerir a quien la contempla todos los vicios y perversiones inimaginables. Psicológicamente, la mujer fatal se caracteriza por su capacidad de dominio, de incitación al mal, su sexualidad lujuriosa y felina, casi animal, lo que no está reñido con su actitud de absoluta frialdad (Bornay, 115).
Si en un primer momento, principalmente en la década de 1860, suelen mostrarse bajo el disfraz de personajes míticos de la antigüedad pagana, bíblica e histórica (Eva, Lilith, Cleopatra, Mesalina, Lucrecia Borgia, Dalila, Circe..., y, sobre todo, Salomé, la más "refinada asesina"), en los años finiseculares prescindirán con más y más frecuencia del disfraz, para surgir,el mal y del pecado (Bornay, 22). En múltiples ocasiones se atribuyen a la mujer los rasgos de animales terribles, como el vampiro. Precisamente de esta época procede la aún vigente denominación de "vampiresa" para la mujer fatal (Bornay, 285).
gustav_klimt judith 1901
Los principales precursores de la imagen visual de la mujer fatídica son Moreau, Rossetti y Burne-Jones. A partir de este momento, será representada hasta la saciedad bajo múltiples máscaras y disfraces por muchos pintores de gran parte de Europa: Jean Delville, E. Munch, etc.
La chiquita piconera resume la concepción que el artista tenía de la pintura. La modelo se mueve dentro de un realismo idealizado, nos mira de forma directa y sosegada, mientras deja caer sus brazos relajadamente. El fondo es un atardecer sobre Córdoba.
Pero, más aún que la arquitectura o las artes decorativas, fueron las artes gráficas y la naciente publicidad, que no tardaron en apropiarse de la imagen, quienes contribuyeron de forma esencial a la vulgarización del mito. La imagen de una mujer hermosa y misteriosa se convirtió en un eficaz reclamo publicitario y no era extraño verla anunciando las excelencias de un determinado chocolate, unos cigarrillos, una nueva marca de cacao o una brillantina (Bornay, 383).
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Madeleine. 1892. Ramón Casas
Aparece un nuevo tipo de mujer, considerada “perdida” por la sociedad del momento, Ella sola en un lugar público reservado al público masculino o en caso de aparecer las mujeres convenientemente acompañadas, con la mirada perdida, acompañada de tabaco y bebida, características de los hombres, pero nunca de una mujer que cumpla la regla de virginal,
Pero, más aún que la arquitectura o las artes decorativas, fueron las artes gráficas y la naciente publicidad, que no tardaron en apropiarse de la imagen, quienes contribuyeron de forma esencial a la vulgarización del mito. La imagen de una mujer hermosa y misteriosa se convirtió en un eficaz reclamo publicitario y no era extraño verla anunciando las excelencias de un determinado chocolate, unos cigarrillos, una nueva marca de cacao o una brillantina (Bornay, 383).
Utilizada y explotada por la publicidad, toda esa imaginería de la mujer fatal cayó muy a menudo en lo kitsch y en lo grotesco.
A finales del siglo XIX, y
gracias a lo primeros movimientos “feministas” aparece un nuevo tipo de mujer,
más independiente y que comienza a ser valorada al margen del hombre. El
pintor que mejor presenta esta nueva imagen de la mujer es Ramón Casas que
en la revista Pèl & Ploma, que funda junto a Miquel Utrillo
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MUJER Y FEMINISMO
El movimiento feminista tardó en obtener logros importantes mucho más tiempo que en otros países. Aparte de la atención prestada al feminismo en algunas publicaciones periódicas o los comienzos de una literatura que se hace eco de este asunto, la mayoría de las reivindicaciones están en su mayor parte relacionadas con la educación de la mujer.
PARA SABER MÁS, VER:
No existió en España un movimiento feminista bien organizado semejante al de otros países. Es más, España no contó con representación ninguna en los Congresos Internacionales de Mujeres celebrados a finales del XIX. Durante los primeros años del siglo XX se crearon algunas instituciones culturales o pedagógicas que con mayor o menor presión plantearon algunas reivindicaciones.
MUJER Y FAMILIA
La familia, constituyó un punto de mira fundamental en la época,. El prototipo más frecuente fue el de perfecta casada, reina del hogar, piadosa, buena madre y buena esposa. Este concepto correspondía a un discurso ideológico sobre lo doméstico, y la Iglesia católica era su más agresivo portavoz.
Son las leyes la más valiosa fuente de información acerca de la posición de la mujer española en el fin de siglo. La política social en torno a las mujeres, puso el acento en la consecución del modelo femenino integrado en la institución familiar. El matrimonio y la maternidad, dentro de la familia tal como es concebida por la burguesía, debían ser el destino final de las jóvenes. La mayor parte de los derechos que asistían a la mujer soltera desaparecían inmediatamente con el matrimonio.
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La subordinación de la mujer casada al marido quedaba estipulada en distintos artículos del Código Civil de 1889.
Así, el artículo 57 establece que "el marido debe proteger a la mujer, y ésta obedecer al marido"; el 58 que "la mujer está obligada a seguir a su marido dondequiera que fije su residencia"; el 59 que el marido era el administrador de los bienes del matrimonio y el 60 que el marido era también el representante de la mujer y ésta no podía, sin su presencia, comparecer a juicio (Nash, 20).
En el preámbulo de la Ley de 18 de junio de 1879 sobre matrimonio civil se planteó el divorcio, que fue finalmente rechazado al ser considerado por la mayoría, incluso por las voces más vanguardistas, como contrario a la doctrina católica.
En cualquier caso, hay que señalar que las posturas más radicales que preconizaban la disolución del núcleo familiar, como las propuestas a finales del siglo por algunos militantes anarquistas, como Anselmo Lorenzo, apenas suscitaron el apoyo ni siquiera de sus propios compañeros (Nash, 21).
LA MUJER Y LA EDUCACIÓNSon las leyes la más valiosa fuente de información acerca de la posición de la mujer española en el fin de siglo. La política social en torno a las mujeres, puso el acento en la consecución del modelo femenino integrado en la institución familiar. El matrimonio y la maternidad, dentro de la familia tal como es concebida por la burguesía, debían ser el destino final de las jóvenes. La mayor parte de los derechos que asistían a la mujer soltera desaparecían inmediatamente con el matrimonio.
Joaquín Sorolla, "Mi familia" (¿1909?)
La subordinación de la mujer casada al marido quedaba estipulada en distintos artículos del Código Civil de 1889.
Así, el artículo 57 establece que "el marido debe proteger a la mujer, y ésta obedecer al marido"; el 58 que "la mujer está obligada a seguir a su marido dondequiera que fije su residencia"; el 59 que el marido era el administrador de los bienes del matrimonio y el 60 que el marido era también el representante de la mujer y ésta no podía, sin su presencia, comparecer a juicio (Nash, 20).
En el preámbulo de la Ley de 18 de junio de 1879 sobre matrimonio civil se planteó el divorcio, que fue finalmente rechazado al ser considerado por la mayoría, incluso por las voces más vanguardistas, como contrario a la doctrina católica.
En cualquier caso, hay que señalar que las posturas más radicales que preconizaban la disolución del núcleo familiar, como las propuestas a finales del siglo por algunos militantes anarquistas, como Anselmo Lorenzo, apenas suscitaron el apoyo ni siquiera de sus propios compañeros (Nash, 21).
Oyendo misa, Benlliure
Costumbrismo y lo religiosidad en el que reproduce el interior de una típica iglesia valenciana con sus feligreses participando de la Eucaristía
Costumbrismo y lo religiosidad en el que reproduce el interior de una típica iglesia valenciana con sus feligreses participando de la Eucaristía
Excelentes testimonios de esta situación son sin duda los numerosos manuales y guías, del tipo de La educación moral de la mujer (Madrid, 1877) de Ubaldo R. Quiñones, que se publican por esto años.
En casi todos estos manuales la educación femenina suele quedar restringida a la exposición de sus deberes domésticos y a una guía de buenos modales, siendo el fin primordial de todos ellos preparar a la mujer para el matrimonio. No obstante, la mayoría de los autores no ignoraban que los principios básicos sobre los que se asentaba su concepción de la mujer ideal comenzaban a estar seriamente amenazados. Antes que eludir esas amenazas, se echaron mano de unas interesantes estrategias para neutralizarlas. Frecuentemente se alude en estos manuales de educación a los nuevos conceptos de igualdad y emancipación, para seguidamente referir las desastrosas consecuencias que puede traer el adherirse a ellos: desorden, vicio, destrucción de la familia, etc. Por otro lado, para convencer a la joven de que se ocupara exclusivamente de las tareas domésticas, se tomaba la precaución de hacerla sentirse importante en la realización de dichas faenas.
En una conferencia leída en el "Centro Obrero" de Barcelona los días 18 y 24 de octubre de 1903, José Prat denunciaba la superficial educación que recibían las mujeres de clase alta: "basta con aprender a leer y escribir, un poco de historia y de geografía, pintura, un par de idiomas, música, baile, algo de bordado y de arte y una gran dosis de religión" ("A las mujeres", Barcelona, Biblioteca Juventud Libertaria, 1904) (cit. por Nash, 79).
Fabián Vidal, en una crónica sobre "Las mujeres y el arte", publicada en Alma española, el 30 de abril de 1904, (nº 23, pp. 7-8), da una visión más pobre aún de la cultura de la mujer burguesa: "posee los conocimientos generales de la mujer educada en un convento de monjas. Chapurrea el francés, martiriza el piano, canta con voz bonita y regular afinamiento, sabe hacer varias caprichosas labores y hasta es capaz de agasajar a su esposo con algún plato artísticamente culinario. Pero que la saquen de ahí, porque entonces desaparecerá el barniz de cultura y queda al descubierto la burguesa ignorante, de mentalidad escasa, que forma el tipo corriente entre dicha clase social" (p. 7).
La enseñanza del siglo XIX, muy influenciada aún por la Iglesia a todos los niveles, sigue contemplando a la mujer en un papel secundario. La Iglesia católica tenía un concepto funcional de la mujer. Obedecía a su papel cohesionador al interior de la familia. Por esto, su instrucción en establecimientos educativos, oficiales o preferentemente privados, no estaba dirigida a formar académicas o sabias, sino mujeres piadosas; sabias, eso sí, en manejo de labores domésticas, expertas en trabajo de agujas. La incorporación de la mujer al sistema educativo, según la Iglesia, era una forma de moldear en principios y valores cristianos al elemento cohesionador de la familia y el hogar. El acceso de la mujer al sistema educativo no buscaba, de ninguna manera, alterar la función social de la misma; buscaba fundamentalmente alfabetizarla y adiestrarla en algunos quehaceres domésticos para el mejor funcionamiento del hogar y de la familia. Su educación, en caso de haberla, debía ir orientada a su misión en la vida. Los textos legales hablan por sí solos, por lo que los usaré preferentemente para ver cual era el tratamiento que recibía la enseñanza femenina. "En las enseñanzas elemental y superior de las niñas se omitirán los estudios de que tratan el párrafo sexo del artº 2º ["Breves nociones de Agricultura, Industria y Comercio"] y los párrafos primero y tercero del artº 4º ["Principios de Geometría, de Dibujo lineal y de Agrimensura" y "Nociones generales de Física y de Historia Natural"], reemplazándose con: Primero. Labores propias del sexo Segundo. Elementos de Dibujo aplicado a las mimas labores Tercero. Ligeras nociones de Higiene doméstica"
(artº 5 Ley Moyano)
Más tarde , la institución revolucionaria de la educación, la Institución Libre de Enseñanza, que se creó en 1876, sí apostaría por la educación femenina y por la coeducación -enseñanza mixta-, como aparece en su Programa: |
La primera mujer de la que se tiene constancia que accediera a una universidad española fue Concepción Arenal (1820-1893), escritora vinculada al pionero movimiento feminista de finales del siglo XIX.
Fue en 1841,. Y lo hizo como oyente en la Facultad de Derecho de la Universidad Central, actual Universidad Complutense de Madrid. Pero como por aquel entonces el acceso a la enseñanza universitaria estaba prohibido a las mujeres, no tuvo más remedio que hacerlo disfrazada. Disfrazada de hombre, claro, y por supuesto que no llegó a obtener título universitario alguno. Faltaría más.
De Concepción Arenal decían que era una de las figuras más nobles del humanismo español. La cineasta Laura Mañá, que ha dirigido la película televisiva sobre la escritora, abogada y luchadora feminista nacida en Ferrol (A Coruña) en 1820, afirma además que era “una mujer extraordinaria que ha quedado olvidada solo por el hecho de ser mujer”. Arenal fue la primera que recibió (en 1863) el título de Visitadora de Cárceles de Mujeres, cargo que ostentó hasta 1865
En el siglo XIX, ser mujer y estar en prisión era una pena más grande que la propia condena. Una situación por la que muchas tenían que pasar solas, repudiadas y olvidadas por la sociedad. Pocos, muy pocos, prestaban atención a unas mujeres castigadas a la peor de las indiferencias. Solo unas pocas valientes se atrevieron a levantar la voz y atenderlas. Concepción Arenal era una de ellas. «Odia el delito y compadece al delincuente», decía mientras viajaba de cárcel en cárcel atendiendo a aquellas que intentaban simular la vida
telefilme 'Concepción Arenal, visitadora de cárceles'.
Concepción Arenal, la visitadora de cárceles, , aborda su decidido esfuerzo por mejorar las condiciones de vida de las presas y poner en marcha la reforma de las instituciones penitenciarias. los guionistas (Rafa Russo y la propia directora) han utilizado sus reflexiones, escritos y artículos publicados en los periódicos de la época, donde daba cuenta de las desigualdades y atropellos de la sociedad de mitad del siglo XIX.
Con posterioridad, en los años cincuenta del siglo XIX, se crearon las Escuelas Nacionales de Magisterio en Badajoz, Navarra y Madrid. Y a ellas sí podían ir las mujeres. Luego, en la forma, sí eran universitarias.Concepción participó en tertulias políticas y literarias, luchando así contra lo establecido en la época para la condición femenina. Fue, a qué dudarlo, una adelantada a su época y lo suyo un primer paso.
Universitarias pero sólo en la forma. La enseñanza que en ellas se daba a las maestras, que no así a los maestros, apenas alcanzaba el nivel de cultura general. Es decir que, en el fondo, no eran universitarias.
De modo que, en puridad, no podemos hablar de mujeres con formación universitaria.
Doña Emilia Pardo Bazán. evantaba pasiones. Y no sólo entre la élite intelectual de finales del siglo XIX, sino también en las selectas aulas de la denominada Escuela de Estudios Superiores que tenía por sede al Ateneo de Madrid, la institución por excelencia en aquella época de la alta sociedad cultural y política. La escritora coruñesa no era sólo la única mujer aceptada como profesora para esa prestigiosa institución libre de enseñanza. Será la primera mujer en ser aceptada socia del Ateneo madrileño.
Doña Emilia Pardo Bazán. evantaba pasiones. Y no sólo entre la élite intelectual de finales del siglo XIX, sino también en las selectas aulas de la denominada Escuela de Estudios Superiores que tenía por sede al Ateneo de Madrid, la institución por excelencia en aquella época de la alta sociedad cultural y política. La escritora coruñesa no era sólo la única mujer aceptada como profesora para esa prestigiosa institución libre de enseñanza. Será la primera mujer en ser aceptada socia del Ateneo madrileño.
La lección de Emilia Pardo Bazán, de Joaquín Vaamonde
El cuadro, que se presume haber sido pintado adrede en blanco y negro para darle mayor realce de realismo y testimonio de una actualidad en la que no existían fotografías, ilustra a la perfección cómo Pardo Bazán se impone en un mundo reservado para los hombres. A sus lecciones asistían, según se puede ver en el oleo, mujeres sin ser acompañadas por su pareja masculina como mandaban los cánones en esa época.
"Ahora es cuando la pícara imaginación representa con lindos colores toda la poesía de este viaje feliz. Ahora es cuando van idealizándose y adquiriendo tonos color de rosa, azul y oro, las excursiones de Zurich, las severas bellezas de Munich, las góticas y místicas curiosidades de Nuremberg y en especial la sublime noche de Francfort -la noche que he sentido tu corazoncito más cerca del mío y tu amor se me ha aparecido más claro, acompañando, ¡ay me!, de remordimientos y escozores, de mi conciencia, que distan mucho de haberse aplacado todavía. (...)
Carta a Benito Pérez Galdós
MUJER Y TRABAJO
También en lo que respecta a la situación laboral de la mujer, España estaba considerablemente retrasada en relación con otros países. La campaña a favor del derecho al trabajo de la mujer encontró una hostilidad mucho mayor incluso que la campaña en pro de su mejor educación. La realidad es que la mayoría de las mujeres españolas no estaban más convencidas que los hombres del fundamento de sus derechos profesionales.
julien dupre
Pintor realista del siglo XIX que retrató la vida en el campo, sus cuadros reflejan mujeres fuertes y trabajadoras
Pintor realista del siglo XIX que retrató la vida en el campo, sus cuadros reflejan mujeres fuertes y trabajadoras
Las mujeres de la clase obrera, por tanto, se veían abocadas, tanto si querían como si no querían, a conseguir un salario que ayudara a la supervivencia de la familia. Mientras tanto, los hijos quedaban al cuidado de hermanos mayores, de otras mujeres a las que tenían que pagar una parte de su salario o, en muchos casos, eran trasladados a las fábricas en las que permanecían durante la jornada de trabajo. Esto ocurría, sobre todo cuando se daba la circunstancia de que la madre quisiera amamantar a su hijo y no tuviera otro recurso que su propia leche.
Naturalmente, el embarazo de estas mujeres transcurría sin posibilidad de descanso y cuidados, trabajando hasta el día del parto. El resultado de estas prácticas repercutía, no solo en el descenso de natalidad por abortos espontáneos, sino en la extrema debilidad con que nacían y crecían los niños de las clases trabajadoras.
La idea de mujer-madre, dedicada únicamente al trabajo reproductivo no estaba presente en la cultura popular, sino al contrario, tanto en el mundo rural como en el urbano, el trabajo femenino siempre constituyó una parte de los ingresos familiares, aunque hasta la llegada del sistema liberal capitalista, no existía separación entre trabajo productivo y reproductivo
La idea de mujer-madre, dedicada únicamente al trabajo reproductivo no estaba presente en la cultura popular, sino al contrario, tanto en el mundo rural como en el urbano, el trabajo femenino siempre constituyó una parte de los ingresos familiares, aunque hasta la llegada del sistema liberal capitalista, no existía separación entre trabajo productivo y reproductivo
PARA SABER MÁS, VER:
laventanadeteresa.blogspot.com.es
Naturalmente, la polémica en torno a la incorporación de la mujer al trabajo concernía exclusivamente a la mujer de clase media. Las mujeres aristócratas obviamente quedaban al margen de este asunto y, por otro lado, el trabajo de las mujeres de la clase baja se veía como algo necesario que no podía entrar en discusiones de índole moral. De entre todos los trabajos que desempeñaban las mujeres eran aceptados más favorablemente por la sociedad aquellos que, como el de maestra, tendían a considerarse como una prolongación natural del carácter femenino (Scanlon, 64). Concepción Arenal, en su artículo "Estado actual de la mujer española" (La España Moderna, septiembre de 1895), dice que los únicos puestos que pueden ocupar las mujeres son "maestra de niñas, telegrafista y telefonista, estanquera, reina". Scanlon añade a esta lista los puestos de baja categoría en el Cuerpo de Empleados de Cárceles y el de funcionarios y auxiliares de Resguardo, así como el de comerciantes, sobre todo en Cataluña (Scanlon, 76-77).
Las reivindicaciones en el terreno legal fueron escasas y consiguieron pocas cosas en las últimas décadas del siglo XIX. En 1888, el Partido Socialista incorporó en su programa la reivindicación de una equiparación salarial entre los sexos para igual trabajo. Habrá que esperar a la Ley del 13 de marzo de 1900 para que se inicie de forma efectiva la legislación estatal de protección a la obrera en España. Las condiciones de la mujer en el trabajo fueron mejorándose asimismo al ampliarse esta legislación en el Real Decreto del 13 de noviembre de 1900, la Ley del 8 de enero de 1907 y el Real Decreto del 21 de agosto de 1923 (Nash, 56-58).
MUJER Y MARGINALIDAD
A partir de los años sesenta del siglo XIX, se produjo una alarmante expansión de la prostitución en los centros urbanos de Europa, que, a su vez, trajo consigo un acentuado temor y obsesión por las enfermedades venéreas, especialmente la sífilis. La prostituta, la mujer caída, símbolo de la perdición, del mal y de la muerte guardará a menudo estrechas concomitancias con el mito de la mujer fatal. No en vano, esta venía a simbolizar una morbosa seducción por el sexo, al tiempo que un obsesivo temor por sus atractivos.
Dado su alarmante crecimiento en las últimas décadas del siglo en casi todas las capitales europeas, la prostitución llegó a convertirse en un tema de máxima actualidad, uno de los motivos más recurrentes de la literatura popular del siglo XIX y, naturalmente, un asunto que preocupaba también a aquellos que se interesaron por la situación laboral de la mujer.
Mujeres de la vida. 1915-1917. Óleo sobre lienzo. 99 x 121 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao
Solana encarna el lado oscuro, no sólo por los tonos de sus cuadros, sino por sus ambientes y personajes: bajos fondos, extrarradios, tipos humildes. Ellas con miradas atormentadas, desesperadas de muñecas utilizadas y olvidadas, de juguetes rotos que se tiran a la escombrera. Pasto del hambre y la desesperación. Usadas y fragmentadas, desvalidas.
Al igual que en otros países, una de los objetivos perseguidos por los sectores más progresistas fue precisamente la abolición de la prostitución legalizada. Por su puesto, también los hombres de ciencia escribieron muchas página sobre el tema. A modo de ejemplo diremos que, en 1904, el conde de Romanones ofreció un premio en el quinto concurso de la Academia de Higiene de Cataluña a un ensayo sobre "La falta de cultura como causa de la degeneración y prostitución de la mujer" (Scanlon, 114).
Esta situación, dio lugar a un debate en el que se cuestionaba la eficacia de los tornos en hospitales y en inclusas, ya que esto podía dar lugar a una especie de infanticidio encubierto. La realidad era que la atención a huérfanos y expósitos intentaba resolver, por un lado, el número de abortos y abandonos incontrolados que mermaba excesivamente la población, y por otro, suplantar a la familia en la socialización, evitando el desarraigo y los problemas derivados de la falta de vínculos y de formación para el trabajo. En definitiva, uno de los colectivos con el que los poderes públicos se sintieron más comprometidos fue el de los niños con los que se practicó una política entre humanitaria y de control social.
MUJER Y MODA
Raimundo Madrazo - Coming out of Church
El "arte de la elegancia" llegó a significar para algunas mentalidades del fin de siglo un valor superior no sólo al de la inteligencia, sino incluso al de la belleza. "La belleza -afirma Gómez Carrillo en una de sus populares crónicas sobre la mujer y la moda- como la virtud y el heroísmo, son cosas pasadas de moda.
Uno de los objetivos del movimiento de emancipación femenina que surge en Europa en la segunda mitad del siglo XIX era luchar contra las tiranías que la moda imponía a la mujer. Prendas como el corsé, que la obligaban a sacrificar su salud para lucir un esbelto talle ante la mirada del hombre, encerraban unas implicaciones sociológicas respecto a su papel en la sociedad que no podían pasar desapercibidas. La mayoría de las mujeres, en cambio, hacían caso omiso de esas voces aisladas.
La mujer de fin de siglo se dejaba seducir por otro prototipo de feminidad más atractivo y sugerente que continuamente se le ofrecía en las páginas de publicaciones como La vida galante, La Moda Elegante, Blanco y Negro, La Ilustración u Hojas Selectas. Todas estas revistas se preocupaban de poner a la mujer española de fin de siglo al corriente de la moda, dando puntual noticia de las últimas novedades parisinas.
Se entregaron con fervor muchas mujeres de la clase alta y media del fin de siglo. Es en este momento cuando surge un nuevo concepto del diseñador de moda, llamado a transformar el mundo de la haute couture. Si en épocas anteriores el diseñador -casi siempre mujer- era un personaje relativamente humilde que visitaba a las damas en sus hogares, ahora comenzará a exigirlas que acudan a él (Laver, 187). Y, a pesar de ello, o precisamente por eso, nunca como en la belle époque, las mujeres acataron más servilmente los dictámenes de la moda. Es éste un mundo, el de la moda, que no podemos, por lo tanto, pasar por alto en un completo retrato de la mujer finisecular.
Retrato de la Condesa de Noailles, Zuloaga
La
condesa solicitó a Zuloaga la realización de este espectacular retrato
en el que se ha conseguido captar el alma de la aristócrata.La figura
aparece recostada en un diván cubierto con telas verdes -recordando a
la Maja de Goya- , dirigiendo su intensa mirada hacia el espectador y
vestida con un vaporoso traje blanco, zapatos y medias negras. En una
mesa baja, en primer plano, el artista ha colocado un cesto de rosas,
joyas y libros, las grandes aficiones de la condesa
La mujer de fin de siglo se dejaba seducir por otro prototipo de feminidad más atractivo y sugerente que continuamente se le ofrecía en las páginas de publicaciones como La vida galante, La Moda Elegante, Blanco y Negro, La Ilustración u Hojas Selectas. Todas estas revistas se preocupaban de poner a la mujer española de fin de siglo al corriente de la moda, dando puntual noticia de las últimas novedades parisinas.
Se entregaron con fervor muchas mujeres de la clase alta y media del fin de siglo. Es en este momento cuando surge un nuevo concepto del diseñador de moda, llamado a transformar el mundo de la haute couture. Si en épocas anteriores el diseñador -casi siempre mujer- era un personaje relativamente humilde que visitaba a las damas en sus hogares, ahora comenzará a exigirlas que acudan a él (Laver, 187). Y, a pesar de ello, o precisamente por eso, nunca como en la belle époque, las mujeres acataron más servilmente los dictámenes de la moda. Es éste un mundo, el de la moda, que no podemos, por lo tanto, pasar por alto en un completo retrato de la mujer finisecular.
Felipe Trigo revela en sus novelas una auténtica pasión por los pormenores del atuendo femenino, rayando en ocasiones en el fetichismo. No es raro que este autor se detenga en minuciosas descripciones del calzado, las medias o la ligas de sus heroínas (Litvak, 165). También Valle-Inclán muestra un gusto e interés extremo por la ropa femenina y los vestidos que Bradomín escoge para Concha, en la Sonata de Otoño, o que lleva la Niña Chole, en la Sonata de estío, son minuciosamente descritos (Litvak, 119). Pero serán las populares crónicas de Gómez Carrillo, recogidas más tarde en el libro La mujer y la moda (Madrid, Mundo latino, s. f.), el más exacto retrato del sofisticado y complejo mundo de la toilette femenina en los albores del siglo. Se componía esta de un sinfín de elementos -corsés, sombreros, manguitos, guantes, cosméticos, joyas, perfumes...- que adquirían una relevancia y protagonismo por igual a la hora de ataviar y armar a la mujer del fin de siglo para la seducción.
Al igual que la literatura de la época, la moda femenina se caracterizó en este momento por una gran dosis de ostentación y extravagancia.
Como nos la describe Litvak o como se desprende de las crónicas de Gómez Carrillo, la motivación de la moda femenina en el fin de siglo era profundamente erótica. "La mujer -dice Litvak- no se veía, se adivinaba por su porte, por su talle, por las dimensiones del pie prisionero en la botita que apenas se vislumbraba", y ese estudiado pudor hacía sin duda correr la fantasía (Litvak, 163-164). Gómez Carrillo escribió palabras reveladoras al respecto: "La mujer es el eterno enigma, el eterno arcano. Dejándose adivinar, domina mejor que mostrándose. Haciendo como que esconde, enseña más que desnudándose... Y en esto, que es uno de los principios elementales de la sicología estética, está tal vez el verdadero fundamento de la indumentaria, de la moda y del lujo" (pp. 126-128) (cit. por Blasco, 26).
Javier Blasco, que ha estudiado detenidamente las crónicas de Gómez Carrillo, afirma que éste, más allá que comentar las nuevas tendencias de la moda, lo que hace es poner en pie ante la realidad de la lectora a la que se dirige -mujer de clase media, superficial cultural y vida restringida al hogar- una imagen femenina intensamente emblemática de la espiritualidad modernista o, al menos, de una determinada forma de espiritualidad modernista. El ideal de feminidad descrito y ensalzado por Gómez Carrillo funde en una a la mujer frágil y a la mujer fatal que el arte fin de siglo popularizó. Se trata de una mujer delicada, sugerente y cautivadora que se enfrenta abiertamente, no sólo a la prosaica realidad cotidiana o al concepto clásico de la belleza, sino también al prototipo de feminidad que el cada vez más fuerte movimiento feminista quiere imponer (Blasco, 23-24). De lo que se trata en el fondo es de huir desesperadamente de la "democratización" de la belleza que una sociedad más decididamente embocada hacia el uniformismo burgués traía consigo (Blasco, 28). Frente a aquellos que abogaban por un vestuario más racional y saludable para la mujer, Gómez Carrillo recordaba emocionado a un escritor que "fue a su modo un gran feminista", Mallarmé, y para quien "nada importaba que la mujer se echara a perder la salud, con tal de que lo hiciera armoniosamente" (pp. 132-133) (cit. por Blasco, 21).
Tal como nos informa James Laver, los tejidos favoritos eran el crêpe de china, el chiffon, la mousseline de soie y el tul. Muchos vestidos llevaban complicados bordados o iban incluso pintados a mano.
El trabajo que llevaba hacer cada uno de los vestidos a la moda era tremendo, sólo comparable al de los brocados de principios del XVIII (Laver, 222). Durante esta época se utilizó mucho el encaje que, en ocasiones, cubría casi todo el traje, haciendo el efecto de una auténtica cascada. Pero los adornos de encaje se utilizaban también en las enaguas, que adquieren ahora una nueva importancia. Como la mujer debía sujetarse continuamente la falda con la mano para andar, el adorno de encaje de la enagua quedaba al descubierto, lo que al parecer tuvo en esta época un extraordinario atractivo erótico (Laver, 208).
En su minucioso repaso de la moda femenina, las revistas no olvidaban detenerse en todos los pormenores de la ropa interior, la cual, por supuesto, tenía que combinar y armonizar con el vestido. Dos de los nuevos instrumentos para la sofisticación femenina que se imponen por aquellos años son las ligas y el liguero.
Pero quizás es la polémica surgida en torno al uso del corsé el mejor retrato de la mentalidad y las preocupaciones de la época. El movimiento o "liga anticorsé" promovido por las emancipacionistas esgrimía argumentaciones médicas en contra de esta prenda. Al parecer, las autopsias confirmaban que a menudo el hígado de la mujer estaba partido por la mitad a causa de su uso (Litvak, 171-172). En 1881 se creó el "Movimiento del Traje Racional", cuyos miembros estaban preocupados por lo malsano de la moda; especialmente por el corsé, que ajustaba la figura femenina hasta deformarla (Laver, 202). Dichas iniciativas fueron frecuente motivo de escarnio. Hubo quien, como Gómez Carrillo, alarmado ante dichos ataques, no tardó en salir en defensa del corsé. A pesar de todo, con el tiempo, los enemigos del corsé llegaron a conseguir su propósito. En países como Rusia, Alemania y Rumanía, consiguieron incluso legislaciones contra esta prenda. Aunque, naturalmente, fue sobre todo, cuando las mujeres comenzaron a hacer una vida más activa cuando se pasaron de moda los rígidos corsés.
Tal como nos informa James Laver, los tejidos favoritos eran el crêpe de china, el chiffon, la mousseline de soie y el tul. Muchos vestidos llevaban complicados bordados o iban incluso pintados a mano.
El trabajo que llevaba hacer cada uno de los vestidos a la moda era tremendo, sólo comparable al de los brocados de principios del XVIII (Laver, 222). Durante esta época se utilizó mucho el encaje que, en ocasiones, cubría casi todo el traje, haciendo el efecto de una auténtica cascada. Pero los adornos de encaje se utilizaban también en las enaguas, que adquieren ahora una nueva importancia. Como la mujer debía sujetarse continuamente la falda con la mano para andar, el adorno de encaje de la enagua quedaba al descubierto, lo que al parecer tuvo en esta época un extraordinario atractivo erótico (Laver, 208).
En su minucioso repaso de la moda femenina, las revistas no olvidaban detenerse en todos los pormenores de la ropa interior, la cual, por supuesto, tenía que combinar y armonizar con el vestido. Dos de los nuevos instrumentos para la sofisticación femenina que se imponen por aquellos años son las ligas y el liguero.
Raimundo Madrazo - La Toilette.
Raimundo Madrazo - Preparing for the Costume Ball[
Raimundo de Madrazo y Garreta (Roma, 1841 – Versalles, 1920) fue un pintor español realista del siglo XIX. Del primer academicismo pasó después a una pintura más decorativa y
fresca, continuando en cierto sentido la carrera de su cuñado Fortuny,
por el realismo refinado trasladado a la tela a través de una sutil y
estudiada gama cromática que alcanza cotas de maestría en las obras
inspiradas en su modelo y amante Aline Masson
Pero quizás es la polémica surgida en torno al uso del corsé el mejor retrato de la mentalidad y las preocupaciones de la época. El movimiento o "liga anticorsé" promovido por las emancipacionistas esgrimía argumentaciones médicas en contra de esta prenda. Al parecer, las autopsias confirmaban que a menudo el hígado de la mujer estaba partido por la mitad a causa de su uso (Litvak, 171-172). En 1881 se creó el "Movimiento del Traje Racional", cuyos miembros estaban preocupados por lo malsano de la moda; especialmente por el corsé, que ajustaba la figura femenina hasta deformarla (Laver, 202). Dichas iniciativas fueron frecuente motivo de escarnio. Hubo quien, como Gómez Carrillo, alarmado ante dichos ataques, no tardó en salir en defensa del corsé. A pesar de todo, con el tiempo, los enemigos del corsé llegaron a conseguir su propósito. En países como Rusia, Alemania y Rumanía, consiguieron incluso legislaciones contra esta prenda. Aunque, naturalmente, fue sobre todo, cuando las mujeres comenzaron a hacer una vida más activa cuando se pasaron de moda los rígidos corsés.
Pero con la desaparición del corsé no desapareció la sofisticación. Los modelos creados por Paul Poiret, que, al tiempo que subían el talle y llenaban el traje de vivos colores e influencias orientales, liberaban a la mujer de los corsés, irrumpieron en el París de la bélle epoque a principios de siglo. En España, Mariano Fortuny, crea en 1907 la túnica conocida como el "Delfos", que exigía también la eliminación del corsé, pues "estaban creadas para un cuerpo desnudo, cuyas formas no pretendían alterar, sino, por el contrario amoldarse a él". Se hizo tremendamente popular y se vistieron con él Isadora Duncan o Natacha Rambova, esposa de Rodolfo Valentino. La moda creada por Fortuny ha sido relacionada con el movimiento inglés de Arts and Crafts, precisamente porque sus prendas estaban hechas a base de técnicas artesanales en el tratamiento de los tejidos, a los que se aplicaban motivos inspirados en fuentes medievales, renacentistas, barrocas, chinas, árabes... (Laver, 345-346).
condesa_de_vilches. Madrazo
Obra cumbre de la retratística romántica española y el más atractivo de los retratos femeninos de su autor. La blancura de las carnaciones femeninas destaquen contra la acusada oscuridad del fondo, a la vez que acentúa la sensación cromática. La sutileza de ciertos gestos de la modelo, como la delicadeza con que sostiene el abanico, el contacto casi imperceptible de sus dedos con el óvalo facial o la dulcísima sonrisa, replicada por su seductora mirada, suponen el culmen de los aciertos de este soberbio retrato. La Condesa frecuentó la casa de los Madrazo, Alcanzando en esta ocasión su refinamiento más esmerado, al servicio de una de las mujeres más hermosas y encantadoras del Madrid isabelino. Interpreta el retrato con un marcado aire francés, muy adecuado a la elegancia de la modelo La condesa de Vilches participó y organizó obras de teatro, así como encuentros literarios muy frecuentados por figuras intelectuales y artistas de su época. Gran aficionada a la literatura, probó suerte como escritora.
Obra cumbre de la retratística romántica española y el más atractivo de los retratos femeninos de su autor. La blancura de las carnaciones femeninas destaquen contra la acusada oscuridad del fondo, a la vez que acentúa la sensación cromática. La sutileza de ciertos gestos de la modelo, como la delicadeza con que sostiene el abanico, el contacto casi imperceptible de sus dedos con el óvalo facial o la dulcísima sonrisa, replicada por su seductora mirada, suponen el culmen de los aciertos de este soberbio retrato. La Condesa frecuentó la casa de los Madrazo, Alcanzando en esta ocasión su refinamiento más esmerado, al servicio de una de las mujeres más hermosas y encantadoras del Madrid isabelino. Interpreta el retrato con un marcado aire francés, muy adecuado a la elegancia de la modelo La condesa de Vilches participó y organizó obras de teatro, así como encuentros literarios muy frecuentados por figuras intelectuales y artistas de su época. Gran aficionada a la literatura, probó suerte como escritora.
Fortuny Aunque no era modisto consiguió crear el único vestido que se ha ganado un sitio en la historia: el Delfos, un traje de seda plisada inspirado en los chitones de la Antigua Grecia. Como el chitón, caía desde los hombros hasta los pies sin costuras que le dieran forma, relleno o tela recogida.
El modelo, creado en 1907 fue calificado de inmediato por los entendidos de obra de arte. El Delfos era un vestido, que, sin mostrar nada, tampoco lo escondía y proporcionaba a la mujer la libertad de movimientos que anhelaba.
Los sombreros, que, naturalmente, debían venir de París, alcanzaron una sofisticación insospechada y sus precios podían llegar a ser altísimos. Frecuentemente se adornaban con plumas, que hacían furor en estos años. Bajo el sombrero, la mujer elegante se cubría el rostro con el velo, que solía tener grandes espacios libres entre graciosos ramajes que dejaban adivinar el rostro.
La larga lista reproducida por Litvak de diferentes estilos de manguillos utilizados en la época nos dan un ejemplo de los niveles de sofisticación a los que podía llegar el mundo de la moda: "El manguillo Nido, en satín blanco, con aplicaciones de encaje; el manguillo Flor, el manguillo Watteau con ronda de amorcillos pintados sobre satín blanco. El manguillo Fígaro en terciopelo negro... " (Litvak, 166). Por la tarde debían usarse guantes largos que cubrían parte del brazo y, naturalmente, también había una lista interminable de diferentes tipos de guantes: "en seda china, castor, suede, cabritilla, tul, encaje; tipo mosquetero, colombina, España... "; además, el guante podía estar ataviado ¡hasta con treinta y dos botones! (Litvak, 166).
Una de las obsesiones o fetiches de la época, atestiguada por autores como Barbey D'Aurevilly o Valle-Inclán, era el calzado y el pie femenino, que se carga de un gran erotismo. Ello tiene fácil explicación: después de 1851 la falda del vestido subió tres pulgadas del suelo. Hubo ciertos cambios significativos en el calzado: en el último cuarto de siglo comienza la moda del tacón alto y las botas femeninas, al igual que los guantes, podían disponer de un sinfín de botones (Litvak, 123-124).
La larga lista reproducida por Litvak de diferentes estilos de manguillos utilizados en la época nos dan un ejemplo de los niveles de sofisticación a los que podía llegar el mundo de la moda: "El manguillo Nido, en satín blanco, con aplicaciones de encaje; el manguillo Flor, el manguillo Watteau con ronda de amorcillos pintados sobre satín blanco. El manguillo Fígaro en terciopelo negro... " (Litvak, 166). Por la tarde debían usarse guantes largos que cubrían parte del brazo y, naturalmente, también había una lista interminable de diferentes tipos de guantes: "en seda china, castor, suede, cabritilla, tul, encaje; tipo mosquetero, colombina, España... "; además, el guante podía estar ataviado ¡hasta con treinta y dos botones! (Litvak, 166).
Una de las obsesiones o fetiches de la época, atestiguada por autores como Barbey D'Aurevilly o Valle-Inclán, era el calzado y el pie femenino, que se carga de un gran erotismo. Ello tiene fácil explicación: después de 1851 la falda del vestido subió tres pulgadas del suelo. Hubo ciertos cambios significativos en el calzado: en el último cuarto de siglo comienza la moda del tacón alto y las botas femeninas, al igual que los guantes, podían disponer de un sinfín de botones (Litvak, 123-124).
También las joyas adquirieron un gran protagonismo y sus sofisticados diseños estaban regidos por el lirismo y la armonía sinuosa del arte finisecular. Así las ha descrito Lily Litvak: "Ondulaciones de oleajes, cascadas de náyades, cabezas de gorgona asomadas bajo gemas, cabellera de ninfas cuajadas de flores, racimos de gemas que chispean entre piedras esmaltadas o pedazos de vidrio"(Litvak, 162). Esas joyas "son cosas animadas, objetos vivos y vivaces que se mueven, que palpitan, que se insinúan", afirma Gómez Carrillo en una de sus crónicas (cit. por Blasco, 22).
Se usaban también grandes abanicos de plumas curvadas o rectas, de avestruz y joyas. Sabemos también que los perfumes de París eran ofrecidos a la dama elegante en preciosos frascos y que sus nombres podían ser tan sugerentes como "Secreto de amor", "Efluvios de la pagoda", "El beso del emir", "El último tango" o "Desmayos de voluptuosidad oriental" (Litvak, 1629).
Se usaban también grandes abanicos de plumas curvadas o rectas, de avestruz y joyas. Sabemos también que los perfumes de París eran ofrecidos a la dama elegante en preciosos frascos y que sus nombres podían ser tan sugerentes como "Secreto de amor", "Efluvios de la pagoda", "El beso del emir", "El último tango" o "Desmayos de voluptuosidad oriental" (Litvak, 1629).
Y, por último, a la mujer de fin de siglo se la ofrecía la posibilidad de embellecer su rostro con una lista interminable de productos cosméticos que hacían del acto de maquillarse un proceso largo y complicado. No en vano, Baudelaire había hablado con entusiasmo del arte de pintarse los ojos, las mejillas y los labios. Los productos ofrecidos eran muchos y prometían a las mujeres todos los milagros imaginables: suavizar y purificar el cutis, blanquear y aterciopelar la ted, suprimir el vello de la piel, teñir los cabellos, fortalecerlos o eliminar la caspa, hacer desaparecer las arrugas, eliminar puntos negros, ronchas o irritaciones. También se ofrecían un sinfín de productos, artilugios y remedios caseros para rectificar la nariz, desarrollar el pecho o aumentar su dureza (Litvak, 163).
A principios de siglo, la práctica del deporte se empezó a difundir y popularizar en España y ello, al igual que en otros países, influyó en la forma de vestir. En los primeros años del siglo XX, se puso de moda un tipo de mujer deportiva, representada frecuentemente por los artistas gráficos, cuyo atuendo estaba inspirado en la práctica del tenis, el golf o la bicicleta, que difiere bastante de esa sofisticada mujer descrita por Gómez Carrillo. Naturalmente, resultaba imposible montar en bicicleta con una larga falda con cola y se hizo necesario usar algún tipo de prendas bifurcadas. No tardaron en aparecer las faldas-pantalón o los holgados pantalones más cortos, conocidos como bloomers, en honor a su creadora Mrs. Bloomer, que en los años cincuenta había intentado inducir a las mujeres a adoptar un traje más sensato y racional (Laver, 182 y 210). Pero los tímidos intentos de extender el uso del pantalón para determinadas prácticas al aire libre se iban a encontrar con duros obstáculos. Gómez Carrillo, frente a quienes comenzaban a considerar la falda como el distintivo de la esclavitud femenina, contestará: "la falda tiene al propio tiempo, el vuelo vaporoso de las alas, el rumor delicado de las brisas, la armonía eterna de las curvas... El Diablo mismo perdería mucho si la discreta falda fuera una día reemplazada por el picaresco pantalón, pues no hay nada que indique las líneas de un cuerpo joven como ese velo hermético que parece ocultarlas" (p. 131) (cit. por Blasco, 21). El uso de pantalones por las mujeres no sólo fue ridiculizado desde la prensa, sino también denunciado desde los púlpitos. Pero todo fue inútil; las jóvenes seguían llevándolos. Asimismo, el creciente entusiasmo por las actividades al aire libre y la necesidad de una vestimenta más práctica favoreció poco a poco el uso de prendas más racionales, como el popular "traje sastre", consistente en una chaqueta, una falda y una blusa (Laver, 210).
En definitiva, bien fuera simbolizado en la artificiosidad o extravagancia de sus trajes o en esa indumentaria deportiva propia de una "mujer liberada", en los albores del sigo XX, el mundo de la moda femenina deja entrever un cierto aire de libertad e inconformismo.
ANTIFEMINISMO:
El discurso antifeminista: la Iglesia, la ciencia, la filosofía
Si las voces precursoras del movimiento feminista se dejaron oír en España, con más intensidad lo hicieron aún todas aquellas que alimentaron las posturas antifeministas y contrarias a la emancipación de la mujer, tanto o más numerosas durante esta época que las primeras. Ante la creciente amenaza de que unas estructuras sociofamiliares que parecían inamovibles sufrieran serias transformaciones, en las últimas décadas del siglo XIX toda una serie de discursos -moralistas, científicos, filosóficos...- se aunaron para impedirlo.
Ahora más que nunca se sintió como una necesidad imperante que el papel de la mujer quedara bien definido incluso en los libros. Esta situación explica también la frecuencia con la que se recomendaba la lectura de determinados clásicos, como La perfecta casada, de Fray Luis de León, o De la instrucción de la mujer cristiana, de Juan Luis Vives (Scanlon, 18-21).
Durante años, para persuadir a la mujer de cuál era su posición en la sociedad no había más que invocar a la religión y a la voluntad divina. La inferioridad intelectual de la mujer se afirmaba como una verdad evidente. La naturaleza había distribuido diferentes cualidades entre el hombre y la mujer: "el hombre era acción, inteligencia, poder y su función estaba en la sociedad y la vida pública; la mujer era pasividad, sentimiento, fragilidad y su función estaba en el hogar" (Scanlon, 162). Naturalmente, ante esta situación la defensa de los derechos de la mujer o los deseos de emancipación eran una evidencia de herejía y enfrentamiento a la Iglesia.
En el momento que estos argumentos comenzaron a sentirse insuficientes entre algunos sectores, se recurrió a la autoridad de la ciencia, como método infalible para demostrar esas supuestas verdades. Durante el siglo XIX, tanto en Europa como en Estados Unidos se asiste a una debatida polémica "científica" acerca de la pretendida inferioridad intelectual de la mujer con respecto al hombre. Los argumentos esgrimidos a favor de esta tesis, procedían del campo de disciplinas científicas como la fisiología, la biología y la anatomía, y se fundamentaban en los escritos de F. J. Gall, Herbert Spencer, T. Bischof o P. J. Moebius, entre otros. De esta forma, junto al discurso religioso y moralista, surge un nuevo discurso médico-científico que prestará argumentos tremendamente útiles a los sectores antifeministas.
Las teorías aparentemente más convincentes al respecto se debieron a la frenología y, más concretamente, al doctor Franz Joseph Gall, autor de Recherches sur le système nerveux en général, et sur celui du cerveau en particulier (París, 1809). Relacionaba este la conformación externa del cráneo con el desarrollo y posición de los órganos pertenecientes a las diversas facultades mentales. Una de las conclusiones a las que llegó Gall era que al estar el cerebro de la mujer menos desarrollado en su parte antero-superior, sus facultades intelectuales eran necesariamente inferiores a las de los hombres. El doctor Gall fue, gracias a sus teorías, uno de los científicos más citados y respetados por los antifeministas (Scanlon, 163-164). También se recurría con muchísima frecuencia a Herbert Spencer. No en vano, en The principles of Biology (1864-1865) y más tarde en The Principles of Ethics (1892-1893) sostenía este último que la actividad intelectual era incompatible con la procreación (Scanlon, 171).
Son también numerosos los trabajos que, desde el punto de vista de la psicología y la sociología, desde una perspectiva "racional y científica", por tanto, trataron el tema de la supuesta perversidad femenina. El discurso médico de la época atribuía el incremento de la prostitución a aspectos hereditarios y a la atracción y abandono al placer carnal, pereza, debilidad intelectual, etc., de las prostitutas, antes que a un factor como el de la miseria de la clase proletaria. En La donna delinquente, la prostituta e la donna normale, el famoso criminalista C. Lombroso y G. Ferrero sostienen que la prostitución es la manifestación de la estructura criminal latente en la mujer. Dicha teoría alcanzó una extraordinaria difusión, siendo este libro rápidamente traducido a varios idiomas, tras su primera edición en 1893. Otros autores contemporáneos expusieron teorías en la misma línea. Paul Adam, en un artículo titulado "Des Enfants", publicado en La Revue Blanche, en 1895, señalaba las perversas características eróticas de la mujer magnificadas en la conducta de la niña, quien, en su opinión, poseía una inherente tendencia a la prostitución (Bornay, 151).
Otra idea que alcanzó popularidad en la época fue la de acusar a la mujer de ejercer una influencia nefasta y destructiva en el hombre como ser creador. Ya en 1810, el doctor francés J. Joseph Virey, en su obra De l'influence des femmes sur le goût dans la littérature et les beaux arts pendant le XVIIe et le XVIIIe siècle, atribuía a la intervención femenina la degradación que decía contemplar en el área de la cultura y las artes. Esta idea aparece representada en obras de Henry James, Zola u Octave Mirbeau, entre otros. Durante la segunda mitad del siglo, estas actitudes misóginas son corroboradas por Schopenhauer, Nietzsche o Weininger. En su exaltación de la voluntad y del dominio del espíritu sobre la materia, para Schopenhauer tanto las exigencias del cuerpo, como la mujer que las provoca y estimula, eran absolutamente abominables. Su obra El amor, las mujeres y la muerte (1851) ha sido considerada como un verdadero alegato, próximo, al libelo contra la mujer. Asimismo, el "superhombre" de Nietzsche, se caracteriza por la total y absoluta libertad de espíritu, en contraposición a la "materia pasiva" que es la mujer. Por su parte, el vienés Otto Weininger, cuya obra Sexo y Carácter (Viena, 1903) tuvo un gran éxito de público, llevaría al extremo este desprecio contra el sexo femenino (Bornay, 85-86).
Naturalmente, los ecos del debate científico y filosófico en torno a la inferioridad intelectual y moral de la mujer no tardaron en llegar a España. Como es bien sabido las obras de Schopenhauer y Nietzsche fueron ampliamente difundidas y admiradas entre nosotros. Bajo la influencia de Schopenhauer, en La voluntad, Azorín nos muestra un hombre que al casarse con una mujer fuerte y enérgica como Iluminada, queda por completo entregado a la voluntad de ella, convirtiéndose en un ser abúlico y pasivo que deja hacer y vive como una cosa. También Weininger alcanzó una gran popularidad, siendo muy citado en España en los años veinte. Muchos de los más importantes autores que habían tratado de demostrar científicamente la menor capacidad femenina se leyeron y comentaron en España. De sobra conocida es la amplia difusión que tuvieron las obras de Spencer, traducidas por Miguel de Unamuno para La España Moderna. El trabajo de P. J. Moebius sobre le deficiencia mental fisiológica de la mujer fue traducido al español por Carmen de Burgos, bajo el título de La inferioridad mental de la mujer (Valencia, s. f.) (Scanlon, 165). En 1895, La España Moderna publicó un artículo titulado "Las mujeres y el darwinismo", que, en realidad, era una traducción resumida de un trabajo de R. Kossman, publicado en Nord und Süd. Se argumentaba aquí que el feminismo llevaría a la pérdida de las características sexuales y, por ende, a la extinción final de la raza (Scanlon, 174). En el mes de diciembre de 1895, La España Moderna publicó también un comentario del licenciado Pero Pérez a propósito de la obra del profesor de psicología de la Universidad de Viena, Benedikt, quien había intentado demostrar que el hombre se caracteriza por la acción y la iniciativa, mientras que la mujer por la ternura (Scanlon, 163). Algunos autores españoles desarrollaron teorías en la misma línea. Urbano González Serrano, en sus Estudios psicológicos (Madrid, 1892), afirmaba que la mujer estaba sacrificada al amor y a la maternidad y era una enferma y sierva de su constitución física, lo que la incapacitaba para mantener una relación de amistad con el hombre. Emilia Pardo Bazán reaccionó rápidamente ante dicha aseveración negando tajantemente que la mujer fuese una enferma permanente. La respuesta de Pardo Bazán fue el origen de una especie de debate sobre este asunto que mantuvieron Urbano González y Adolfo González Posada, publicado más tarde bajo el título de La amistad y el sexo. Cartas acerca de la educación de la mujer (Madrid, 1893) (Scanlon, 169). De forma similar a Urbano González, el doctor Mariscal y García, en su Ensayo de una higiene de la inteligencia (Madrid, 1898), sostiene los acostumbrados tópicos sobre las cualidades masculinas y femeninas y la inferioridad intelectual de la mujer (Scanlon, 163).
Junto a Pardo Bazán, otra mujer, Concepción Arenal, reaccionó ante la extensión y popularidad de estas teorías "científicas". Concretamente, en La mujer del porvenir, arremete contra las argumentaciones del famoso especialista en anatomía y fisiología del cerebro, el doctor Gall. Frente a su postura, Concepción Arenal sostiene que la diferencia intelectual del hombre y la mujer se debe a la diferente educación que reciben ambos, antes que al tamaño de su cerebro (Cabrera Bosch, 39). Asimismo, Joaquín de Huelbes, en "El feminismo ante la ciencia" (Germinal, nº 16, 1897), replica a los diferentes argumentos científicos que tratan de demostrar la inferioridad femenina y concluye proclamando que "la mujer es por lo menos igual al hombre" (p. 10) (cit. por Celma).
En cualquier caso, a excepción de unos pocos que reaccionaron contra estas teorías, la tendencia generalizada fue la de dudar acerca del potencial intelectual de la mujer. En un artículo titulado "La Eva futura", publicado en Revista Nueva (II, 1º serie, nº 23, 1899, pp. 193-197), Manuel Bueno comentó un libro que acababa de publicarse en Italia: Inchiesta sulla donna, de Guglielmo Gambarotta. Se pasaba en éste revista a las últimas opiniones de los autores más cualificados acerca de la mujer. Bueno hace referencia a las ideas de Lombroso, Padovan, Sergi, Butti, etc., y concretamente a la difundida teoría que considera a la mujer como un ser intermedio entre el niño y el hombre, con la que se identifica plenamente. Lo más significativo es que esta postura no fue privativa de sectores conservadores o liberales. También los sectores de la izquierda española, a pesar de sus reivindicaciones de igualdad entre los sexos, expresaron con frecuencia una duda sistemática sobre la capacidad intelectual de la mujer (Nash, 14).
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